Postmodern Roman

POSTMODERN ROMANIN KÜLTÜREL, SİYASAL VE SOSYAL ARKA PLANI

Postmodernizm veya postmodern,

• tarihsel olarak yirminci yüzyılın son çeyreğinden itibaren gelişen siyasal ve ekonomik küreselleşmeyi;
• bireysel ve toplumsal eşitlenmeleri ve bağımsızlaşmaları;
• olgudan görüntüye geçişi;
• kültürlerin iç içe geçişlerini;
• ideolojilerin dağılmasıyla ortaya çıkan tercihsizliği;
• gerçekle hayalin birbirine geçişi gibi birçok durumu ve tutumu anlatmak için de kullanılmaktadır.

Bütün bu kullanımların postmodernle ilintili olduğu söylenilebilir.

• Akılcı ve aydınlatmacı felsefelerin ışığında gelişen bilim ve teknolojinin, öncekinden faklı bir şekilde imgesel şartlandırmalarla yayılmaya başlaması;
• her değerin değerlerden bir değer olduğunun çoğulcu bakış açısını oluşturması;
• deneysel ve olgusal gerçekliğin, bütüncül bir gerçekliği (varsa) ortaya koyamaması;
• modernizm karşısında yaşanılan inanç kayıpları ile birlikte, geçmişten gelen bütün bilgilere kuşku duyulması;
• bunun sosyal zihinde boşluklar oluşturması;
• boşlukların, karmakarışık görüntülerle dolması gibi gelişmeler,

postmodern kelimesinin kullanım alanlarını genişletmiştir.

Farklı gelişmelerin kesiştiği noktada görünen şudur: Postmodernizm, bilim, teknoloji ve ideolojiler ekseninde toplanan modern değerlere şüphe duymaya başlamış; bu rasyonel, Newtoncu kategorizasyona karşı eleştirel bir tutum geliştirmiştir. Kimileri, postmodernizmin geliştirdiği çoğulculuğu, demokrasi, yerel kültürler kabul ve meşruiyetin ispatı yolunda önemli bir aşama ya da sapma olarak görürken; kimileri de, postmodernizmin, milli ekonomileri, dilleri, milli kültürleri yok eden küresel kapitalizmin yeni üslubu olarak görmektedir. Amacımız, felsefeden ekonomiye, sosyolojiden teolojiye, siyasetten poetikaya kadar her bilim alanında analitiği zorlayan postmodernizmi anlatmak olmadığı için, biz kavramın Türk romanıyla buluşmasına değinmeye çalışacağız.

Romanla tanışmamızdan 1980’li yıllara kadar, hem romancı hem okur için, romanda ne anlatıldığı; nasıl anlatıldığından önemli olmuştur ve aslında modern romanın kendi geleneği içinde de konudan biçime doğru bir gelişme gösterdiğini söyleyebiliriz. Romana, romantizm ve realizm sularında dalan romancılarımız, elbette roman teknikleri üzerinde düşünmüşler hatta daha sonraki yıllarda batıdan gelen yeni anlatım tekniklerini kullanmışlardır. Fakat bu teknikler ve yaslanılan bakış açıları, her zaman “bir şey anlatmak” merkezlidir. İdeolojik problemi olan romanlar da (sosyal problemleri ele alan, düşüncelere, ülkülere, öneri ve eleştirilere dayanan); psikolojik problemli olan romanlar da (insanın iç dünyasına, kişiler arası ilişkilerin çatışmasına dayanan) tematik yapılarıyla tartışıla gelirler. 1980’li yıllara kadar romanlarımız üzerine yapılan çalışmalara bakıldığında, Doğu-Batı probleminin, eski ile yeninin, ulusal ile evrenselin, köy ile köylünün, aydın ile halkın, tarih ile şimdinin, ideal ile materyalizmin nasıl işlendiği üzerinde durulduğu görülür. Hatta bilinç akışı ve geriye dönüş tekniklerini uygulayan Tanpınar ve sonraki yıllarda üst kurmaca olarak adlandırılan yeni kurgusuyla postmodern kurguya yol veren Oğuz Atay bile, romanlarındaki aydın insanlar çevresinde değerlendirilirler. Toplumcu gerçekçi veya milli romantik dünya görüşlerine yaslanan eleştirmenlerin başka türlü bakmasını beklemek de tarihsel sürecin şartlarını hesaba katmamak olur.

Denilebilir ki Türk romanı üzerinde tamamen biçime yönelik tartışmalar Orhan Pamuk’un romanlarının yayımlanmaya başlamasıyla kendini gösterir. Postmodernist romanın “üstkurmaca”sı, “metinler arasılık”ı bağlamında Oğuz Atay’a, hatta geleneksel fantastik hikayemize uzanmak gibi çalışmalar da bu tarihten sonradır. Bunun böyle olması da doğal bir gelişmedir. Çünkü örneğin, Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ı, Beyaz Kale’si, Benim Adım Kırmızı’sı; Bilge Karasu’nun Gece’si; Hilmi Yavuz’un Fehmi K.nın Acaip Serüvenleri; Hasan Ali Toptaş’ın Bir Hüzünlü Haz’ı yayımlanmış ve bu romanların “ne anlatmak” istediği konusunda kafalar karışmıştır. Anlaşılır ki bu romanlar çok şey anlatıyorlar ama ne yazar, ne anlatıcı ne de roman kişileri, özellikle “bir şey” anlatmanın veya önermenin hatta eleştirmenin peşinde değiller. Romanlarda dikkati çeken en önemli özelliğin, anlatılan her şeyin estetik bir bütünlük için kullanılan malzemeler olduğunun fark edilmesi, biçim üzerinde durmayı zorunlu kılar. Ve sanki artık küresel simülasyonun oluşturduğu imajlarla hayatını sürdüren okur da çoğalmıştır ve romanın “bir şey” anlatmasını değil, her şeyden söz etmesini ve hoşça vakit geçirtmesini istemektedir. Bilim, teknoloji ve ideolojiler ekseninde toplanan modern değerlere şüphe duymaya başlayan pos-modernizm, bu rasyonel, Newtoncu kategorizasyona karşı koyacak bir merkez kuvveti olmadığı için değerleri eşitleme yoluna gider. Tarih ile tarih dışı, mekânla mekân dışı, dinsel ile dindışı, olgu ile tasavvur, ahlâk ile ahlâksızlık kısaca her şey, her değer, birbirine karşı üstünlüğünü veya alçaklığını kaybeder ve eşitlenir. Modern ahkâma karşı inanç kaybı noktasında bu nötrleştirme ve eşitleme, insanı konumsuzlaştır ve kimliksizleştir. Sözünü ettiğimiz okur, bu geniş tabanlı sosyal durumun okurudur.

Not: Postmodernizmin bir dönemin adı mı, bir düşünce sistemi mi, modernizmin içinde bir bakış açısı mı, sadece eleştirel bir duruş mu, ya da siyasaldan sanatsala kadar bütün alanların yeni bir üslubu mu olduğu konusundaki tartışmalar devam etmektedir.

Not: Postmodern roman eleştirisi genel olarak, üst kurmaca, metinler arasılık, çoğulcu bakış açısı gibi bileşenler üzerinde durarak metinsel yapıyı incelemektedir.

Not: Postmodern romanın temel özelliklerinin üst kurmaca, metinler arasılık, çoğulcu bakış olduğu noktasında tartışma yok gibidir.

Postmodern roman eleştirisi genel olarak, üst kurmaca, metinler arasılık, çoğulcu bakış açısı gibi bileşenler üzerinde durarak metinsel yapıyı incelemektedir. Fakat Yıldız Ecevit’e göre sürekli aynı öğelerin büyüteç altına alınması, bir yinelemenin göstergesidir. Geleneksel anlatı metinlerinin hep içerik ve kişiler üzerinde durması yetersiz ise; içeriğin birey insanın ortadan kalktığı yirminci yüzyıl avangardist anlatı edebiyatı üzerinde çalışan eleştirmenin de her metinde üstkurmaca ve çoğulculuğun izini sürmesi de yetersizdir (Ecevit, 2001: 10). Toplumcu gerçekçi veya idealist eleştirinin, hatta geleneksel estetik eleştirinin, anlamakta veya hazmetmekte zorluklar yaşadığı açıktır. Tarihsel, ideolojik, didaktik bütün nedenselliklerini kaybeden postmodern metin ve bu metinlerin eleştirisi karşısında yaşanan bu şaşkınlık ve hazımsızlık da doğaldır. Elbette bu eleştiriler “nasıl anlatıldığı” üzerinde de durmuşlardı daha önce. Ama onlar için, anlatma biçimi, ancak anlatılan şeyin daha iyi anlatılması içindi. Fakat postmodernin de bir gerçeklik anlayışının olduğu söylenmektedir. Örneğin biyografik, sosyolojik, hatta psikanalitik nedenselliklerin yerini, kurmacanın kendisi almıştır; kurmacanın kendisi bir “neden”dir. Newton fiziğinin duyusal gerçekliğinin tahtı, quantum fiziğinin göreceliğiyle sallandığından beri, aslında yeni bir gerçeklik anlayışı da doğmaya başlamıştır. Deri-da, Foucault, Barthes, Levi-strauss, lyotard ve Baudriallard’in, doğmaları, ideolojileri ve modernizmin getirdiği bütün normları sarsması, bütüncül olmayan, karşıtlık ilişkisi üzerine kurulmayan bu yeni gerçekliğin anlatılması çabasıdır.

Postmodern romanların tarihe yöneldiği, kurguda, entrika ve gizemi öne çıkardığı da bilinmektedir. Üst kurmaca çok genel anlamıyla, romandaki evrenin, kurmaca olduğunun, metinsel bir gerçeklik olduğunun açıkça vurgulanmasıdır.

Bu kurgu düzeneği üç şekilde olabilmektedir (Sazyek, 2002: 494-497):
1. “Metnin kuruluşunu, yazılış sürecini olgu içine konumlandırma, ayrıca diğer kurmaca metinleri kısmî olarak yerleştirme”
2. Nesnel gerçeklik ile kurmaca ilişkisini/ çelişkisini belirginleştirme”
3. Modern romanda kimliği örtükleştirilen anlatıcıyı, etkin bir figür olarak belirginleştirme”

Metinler arasılık, bütünüyle postmodern romanın getirdiği bir teknik değildir. Özde “iktibas” geleneğine dayandırabileceğimiz bu metin dışılığın, hem bilimsel hem de edebiyat metinlerinde yapıla geldiği bilinmektedir. Divan şiirinde telmih edilen veya alıntılanan ayet ve hadislerden, kendini sorumlu aydın olarak gören romancıların bilimsel metinlerden yaptıkları alıntılara kadar çeşitli örneklerini göreceğimiz metinler arasılık, postmodern romanda çok farklı amaçlar ve biçimlerde yapılmaktadır. Postmodernistin alıntı ve göndermelerinin temel amacı, oyunu çok boyutlu ve ilginç kılmak içindir. Bilgi ve değerlerin gelenekselmiş bütünlüğünü bozma amacı güdüldüğünü de söyleyebiliriz. Üst kurmacanın bir alt kategorisi olarak değerlendirilen metinler arasılık, üç yöntemle uygulana bilmektedir: “Pastiş, gülünç dönüştürüm ve parodi. Özde taklit ve kopya sayabileceğimiz pastiş yöntemi, Jame-son’a göre, modernizmde yabancılaşan bireyin, postmodernizmde parçalanan özneye dönüşmesidir. Buna bağlı olarak kişisel üslup yitmiştir. Bu yüzden geçmişin bütün üslupları, postmodern metnin üslubu olabilirler. ‘Gülünç dönüştürüm’de kendisinden önce yazılmış bir kurmaca metinle kurulan bağ mizahî bir nitelik taşır. Yazar örneksediği metnin biçim ve figüratif özelliklerini, kurgu ve tekniklerini alaya almak ya da okuyucuyu eğlendirmek amacıyla deforme eder. Parodi, bir kurmaca metnin başka bir kumaca metnin içeriğini örneksemesidir. Yazar kendinden önceki metni ana konu bağlamında dönüştürerek kendi eserine uygulayabileceği gibi; örneksenen metnin içerik parçalarını da kendi eserine uygulayabilir (Sazyek, 2002: 502). Postmodern romanın önemli özelliklerinden biri de entrika ve gizemi öne çıkarmasıdır. Polisiye roman denilen modern popüler romanlarla, fantastik öğeleri, postmodern popüler kültür ortamında yeniden üretmek gibi görünen bu yeniliğin, karma bir zevke hitap ettiğini söylemek mümkündür. Avam ile elit arasındaki sınırın, medyaların oluşturduğu imgelerle, yakınlaşmış olması; bu karma durumu besleyen en önemli etkendir. Polisiye durum genel olarak postmodern romanda “üst kurmaca bir düzlemde belirlenir; Bir Cinayet Romanı, Tehlikeli Masallar, Benim Adım Kırmızı gibi romanlar, yazma edimini, estetik meseleleri sorunsal edinerek aksiyonel ve figüratif durumları bunun çevresinde oluşturur (Sazyek, 2002: 506). Estetik problematiğin polisiye ile birlikte kurulması çelişki gibi görünse de, postmodernizmin çoğulculuğu içinde bu, seçkinle avamı birleştiren ya da seçkinin içindeki avamı ortaya çıkaran bir yeniliktir. Postmodernizmin tarihe yönelmesini, edebiyatın tarihsiz yapamazlığına bağlayabiliriz. Modern roman da olgusalın ve ideolojik olanın temeli olan tarihe yönelmiştir. Fakat postmodernin tarihe yönelme amacı ve tarihi işlemedeki mantığı oldukça farklıdır. Örneğin, Namık Kemal’in Cez-mi’sindeki, Kemal Tahir’in Devlet Ana’sındaki, Tarık Buğra’nın Osmancık’ındaki tarih, Orhan Pamuk’un Beyaz Kale’sindeki tarihten oldukça farklıdır. Öncekilerdeki aydınlatmacı tutumdan, siyasal bakış açısından uzaklaşmıştır Beyaz Kale. Öncelikle, postmodern roman, bakışını, tarihin dönem noktalarından, kahramanlarından, daha alt sevideki kişilere ve olaylara kaydırır. Bu tutumun altında yatan temel etken, tarihi bir ders verici öge olmaktan çıkarma düşüncesidir. En azından, postmoderniste göre, kimliği ve kültürü etkileyen, idealleştirilmiş kişi veya olaylar değil, hayatın kendisidir. Bütün modern verilerin doğruluğunu sarsmak isteyen postmodernizm, tarihi bilgilerin doğruluğunu da karıştırmak ister. Artık postmodern romanın “tarihi figürleri sıradan askerler (Puslu Kıtalar Atlası), küçük buluşlar peşinde koşan mucitler (kitab_ül Hiyel), ev kadınları, çocuklar, nakkaşlar (Benim Adım Kırmızı), Fetih sırasında top dökümüyle uğraşan frenk mühendisler (Kara Büyülü Uyku) gibi sıradan insanlardır.” (Sazyek, 2002: 507).

Türk romanında Postmodern yöntemler ve eğilimler açısından incelenebilecek bazı romanlar şunlardır:

• Oğuz Atay: Tehlikeli Oyunlar;
• Ahmet Altan: Tehlikeli Masallar;
• Pınar Kür: Bir Cinayet Romanı;
• Orhan Papuk: Kara Kitap, Benim Adım Kırmızı, Beyaz Kale;
• Latife Tekin: Sevgili Arsız Ölüm;
• İhsan Oktay Anar: Puslu Kıtalar Atlası;
• Süreyya Evren: Postmodern Bir Kız Sevdim;
• Nedim Gürsel: Boğaskesen,
• Hasan Ali Toptaş: Bin Hüzünlü Haz;
• Metin Kaçan: Fındık Sekiz.

On dokuzuncu yüzyıl boyunca ve yirminci yüzyılın yarısına kadar roman, akılcı ve aydınlatmacı felsefelerin oluşturduğu bir “bilinçlilik” düzlemi üzerinde yürür. İdeolojik, dinsel veya mistik sapaklar olsa da bunların kesiştiği kavşak, tarihsel, olgusal ve deneysel bilginin kurduğu “bilinç” kavşağıdır. Romandaki anlatıcıların ve kişilerin bakış açıları, bunların olaylar ve ilişkiler ağı içindeki tavırları, diyalektik, epistemolojik ve ideolojik bir arka plana ve ortama sıkı sıkıya bağlıdır. Romanlardaki her türlü olay hatta kurgu, bilinç düzleminde var olan bir nedensellik bağı ile bağlıdır, Modern roman, Nurdan Gürbilek’in dediği gibi “hem modernliğin hem de modernliğe yönelik direncin, modernliğe göre yeniden tanımlanmış bir yediliğin inşa edildiği alandır” (Gürbilek, 2004: 176). Modern romanın bu bilgi, bilinç ve gerçekliği, farklı düzeylerde yansır. Modern bilinç, bazen, sosyo ekonomik yapılanmanın içinde bir burjuva inşa eder biçimde görünür. Bazen anlatıcı ve kişilerin eylem ve konuşmalarında bilgiç ve kesin inançlı olarak görünür. Bazen de varoluşsal bir arka plan olarak hayatı biçimlendirmek ister. Bu süreçteki roman eleştirisi de sözü edilen bilinç düzlemine bağlı bir modern değerler sistematiğinin ürünüdür.

Modern değerler sistematiğinin en önemli etmeni olan bilimlerden fizik ve psikoloji alanındaki gelişmeler, yazarı, insan ve hayat ilişkisini, bilinçaltında yoklamaya da yönlendirir. Bilinçaltına uzanan romancı bütünüyle dışsal gerçeklikten kopmaz. Sorgulamalar, arayışlar, eleştiriler, umutsuzluklar, isyanlar bilinç-bilinçaltı arasında bazen yüzeye çıkar bazen derine inerler. Newtoncu gerçekliğin yönettiği duyulardan, düşüncelerden ve bakış açılarından kuşkuya düşen; son yüzyılın acılarını çok çeken; yürüyen hayatta sordukları sorulara cevaplar bulamayan; “öteki”ne egemen olmaktansa kendi varlığının ve duruşunun kaynaklarını problem edinen yazarlar, bilinçaltına yönelirler. Örneğin Jung, Freud ve Proust’un izinde Tanpınar, mistik birikimi ve rüyayı da işin içine katarak, gerçek ile gerçek üstü arasındaki köprüyü kurmaya çalışarak yeni bir hafıza yapmak ister. Bilinçaltı, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay gibi yazarlarda, kimliksizliğin ve kişilik arayışının kentle ilişkilerini işaret etmeye yarar. Fakat bazı roman kişileri de, bilinçaltı labirentlerinin simgesel uyaranlarla dolu yollarında, kişisel ve toplumsal varlığın bağlantılarını yoklama gibi bir ameliye ile meşgul olamayacak kadar bilinçten uzaklaşır ve koyu bir umutsuzluğa kapılırlar.

Bilinçaltı, insanın derin ve örtülü gerçekliğinin nedensellik kaynağı olarak; bilinç akışı ise, bilinçaltı labirentlerinin simgesel uyaranlarla dolu yollarında kişisel ve toplumsal varlığın bağlantılarını öyküleştirme tekniği olarak yaşamaya devam etmektedir. Başka bir deyişle hâlâ romanımız önemli ölçüde bilinçle ve bilinçaltıyla ampirik dünyaya bir şekilde bağlıdır. Fakat aynı zamanda yirminci yüzyılın daha ilk yarısından itibaren akılcı ve aydınlatmacı felsefelerin beslemesiyle büyüyen gerçeklikten kuşku duyulmaya başlanır. Deneysel ve olgusal gerçeklik, bütünlüğü ve kesinliği olan bir gerçekliği ortaya koyamamıştır. Bilginin ve yargıların göreceliği ile oluşan şey, inanç kaybı ve çoğulcu bakış açısıdır. İnanç kaybı romandaki nedensellik kaynaklarını altüst eder. Romanlar (ve diğer anlatı türleri), “kendine yeterli bir dünya olan metin”lere dönüşürler. Olgusal, deneysel ve tarihsel nedenselliklerinin yerini gerçeküstü uyaranlar ve rastlantısallık almaya başlar. Anlatılar, Eco’nun dediği gibi “imgeler ormanına” dönerler.

Romandan anlatıya geçiş aynı zamanda kahramandan bireye, bireyden metinsel varlıklara geçiştir. Başka bir deyişle, kişileri, olayları ve bilgileri ile bu anlatılar, postmodernizmin simülatik çocuklardırlar. Postmodernizm, rasyonel modernist sistematiğe karşı koyacak bir merkez kuvvet bulamadığı için, değerleri eşitleme yoluna gider. Fakat bu eşitleme, göreceli gerçeklik kuramını da aşarak, “gerçeksiz-lik” krizine ulaşır. Tarih ile tarih dışı, mekânla mekan dışı, dinsel ile dindışı, olgu ile tasavvur, ahlâk ile ahlâksızlık kısaca her şey, her değer birbirine karşı üstünlüğünü veya alçaklığını kaybederek eşitlenir. Göreceli gerçekliğin ilkelerinden biri olan çoklu bakış, bağlantısız bakışa sıçrar. Bu sıçramalar arasında anlatı kişileri de reel konumlarını, toplumsal gerçekliklerini ve bireysel kimliklerini kaybederler. Nurdan Gürbilek, Türk öyküsünü “anlatamama” bağlamında çözümlerken, “ya-pıt”ın yerine “metin” kavramanın geçmesiyle, yazılanın yazarın niyetinden ya da yaşamından ayrıldığını, başlı başına bir dil, bir doku olduğunu söyler. Metin, “bir merkezi olmadığı gibi, bir dışı da olmayan, hiçbir “dış” müdahaleye de izin vermeyen bir göstergeler ağı, bir alıntılar dokusu”dur. Eleştiri için, “metnin içiyle dışı arasındaki gerilim, sahicilik arayışı” anlamsız hale gelmiştir (Gürbilek 2004: 197).

Bilinç düzleminde eleştirileri, önermeleri, tercihleri olmayan ya da bu önerme ve tercihleri hem taşıyan hem de onları geçersiz kılan romanlar ya da anlatılar vardır artık. Bilinçaltı uyaranları ile sorgulamalara, anlam arayışlarına yönelmeyen ya da yönelen ama her yönün çıkışını boşluğa düşüren; iç merkezi ve dış çevreyi ala bildiğine genişleten ve dağıtan; metinden başka hiç bir şeyle bağı kalmayan, hiç bir şeye ve kimseye sorumluluk duymayan anlatılar vardır. Bu anlatılar, doğrusal zamanın bir yerinde ilerlemezler; sanki dairesel zaman ve mekân ve olaylar bu anlatıların üzerine boca edilmiştir. Olgusal, mistik ve simulatik bütün bilgiler; yaşanan zaman, tarih, mitoloji ve hayal iç içe girer. Adeta romanların kurgularını, bü-

tün zaman ve mekânlarda dolanan, yörüngesinden fırlamış gizemli bir zihin kurmaktadır. Gizem, postmodern romanların en önemli öğelerinden biridir. Gizem, akıl gerçekliğinin ruhsal gerçeklikle buluşup sarılması ve bütünlüğü işaret etmesi bakımından, önemli bir geleneksel ve bilinçaltısal izdir denilebilir. Fakat bu metinlerdeki imgesel dil, bir bütünlüğü işaret etmez; hatta insanı, kendi içinde sürekli parçalayarak görünemez ve bilinemez hale getirir.

—

Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ı 1990’da yayımlanır. Modern roman ile postmodern arasında sayılan romanı, hem modern hem de postmodern açılardan değerlendiren eleştirmenler olmuştur. Modern açılardan bakanlar, sözü estetik ve ideolojik yozlaşmaya yontarken; postmodern açılardan bakanlar, kitaptaki çoğulcu yapı, üst kurmaca, simgesel boyut gibi özellikler üzerinde dururlar. Kara Kitap üzerine yazılan irili ufaklı yazıların ve incelemelerin sayısı yüzlerle ifade edilmektedir. Öyle ki belki ilk defa bir kitap üzerine yazılanları toplayan bir kitabın yayımlanmasına sebep olmuştur (Esen, 1992). Entelektüel boyutu öne çıkan, gizemli ve entrik yapısı, popüler romanlardaki sıradanlığı aşan, sentaksı, ortalama okur için problem olan bir romanın yüz binlerce satması ve birkaç yıl nerdeyse gündemde kalan tek kitap olması, çok şaşırtıcı bulunur. Kara Kitap’ı, artık alınıp satılanı belirleyen, zevkleri ve modaları yönlendiren, her şeyi, izleyenlerin kafalarında simulatik olarak var kılan medya kanallarının edebiyattan popüler gündeme taşıdığı söylene geldi. Bu eleştirilerin, kitabın tirajı konusunda doğruluğu tartışılmayabilir. Ama edebi eleştirinin, sadece bu havadan etkilendiğini söylemek, biraz zor gibi görünüyor. Kitap üzerine yapılan eleştiriler, daha çok, romanın çoğulcu yapısının farklı okumaları mümkün kılmasıyla ilgili olmalıdır. Romanın mutlaka bir değeri işlemesi gerektiği şeklindeki alışkanlık, yazarın bu değeri çok dağıtarak görünmez kıldığını düşünerek, tarihten, romanın olay zamanına kadarki simgelere yüklenirler; tebdil-i kıyafetler, hazineler, mevsimler, şifreli yazılar, yüz okumaları içinde bu değeri ararlar. Romanın toplumsal gerçekliklerin sanatsal formu olduğunu düşünenler, romanın hiçbir düşünceyi, hiçbir duyguyu işlemediği sonucuna varırlar. Bu yüzden de roman, toplumsal örgüsünü ve nedenselliğini kaybeden, çeşitli yapıların montajından oluşan “uyduruk” bir kitap olmuştur. Romana, getirdiği yenilikler açısından bakanlar, Orhan Pamuk’un, çağdaş roman teknikleri içinde kendine yeni yollar aradığını ve bulduğunu tespit ederler.

Galip, çocukluk aşkı, arkadaşı, amcasının kızı, sevgilisi ve kayıp karısı Rüya’yı karlı bir kış günü İstanbul’da aramaya başlar. Okur, bu gizemli âlemin işaretleriyle dolu İstanbul’da, Galip’in araştırmalarını ve karşılaştığı kişileri izlerken, bir yandan da bu araştırmaları değişik işaretler ve tuhaf hikâyelerle tamamlayan köşe yazarı Celal’in satırlarıyla karşılaşır. Bu araştırma Galip’i hem Rüya’ya hem de, sanki hayatın içine gömülen kayıp esrara doğru çekecektir. Bu gizemli dünyanın kapılarını aralayacak olan sembollerin dilidir. Ramazan Korkmaz, Kara Kitap’ı, modern zihniyet ve teknolojinin kötücül faturası gibi görülen insanî kültürün kalıplaştırıla-rak tekleştirilmesine karşı, estetik bir tepkinin ürünü olarak değerlendir. Ona göre, insanın kendini arama bulma çabasını, derin bir varlık etiği olarak irdeleyen yazar, ayrıca çevre-insan, çevre-dünya sorunsalına da gönderme yaparak, insanı, evrensel bir bütünlük içinde kavramaya çalışmıştır. Bu bütünlükle ilgili düşünce kompozisyonu, bölümlerin başına konulan epigramların toplam değerinden yapılabilecek çıkarsamalarla görünür kılınabilir. Korkmaz, bunun elde edilebilmesi içinse, kurgunun üzerine oturduğu simgesel değerlerin çözümlenmesi gerektiğini söyler. (Korkmaz, 2000: 311-317). Bu yaklaşıma göre, Kara Kitap, kültürel, tarihsel boyutları olan bir gizli kodlar dizgesidir. Öncelikle Celal, kendini arama yolunda, romandaki bir simge unsurdur. İnsanı, kendine yabancılaştıran modernizme karşı, Celal ve Galip estetik ve gizemli bir anlam peşinde gitmesi muhtemel olan insanoğlunun simgesidir. Korkmaz’ın çözümlemeye çalıştığı simgesel değerlerden biri de evden apartmana geçiştir. Galip’lerin oturduğu apartmanın adı şehr-i kalptir. Fakat bu apartman, karanlık ve boşluk vehmi ile insanın üzerine yüklenen dar, kaotik ve labirent bir mekândır. Galip’in karanlık yüzlü kimliksiz kalabalık içinde döndüğü yer, şehr-i kalp içindeki evdir. Korkmaza göre, “ev” kelimesinin kullanımı, insanın ruhunun barınaklarına dönmesini imlemektedir. Bachelard’ın mekân poetikasına atıfta bulunan eleştirmen, insanın evinde oturmasını, kendinde otur-masıyla ilişkilendirir. Galip’in peşinde olduğu Rüya, modernizmin yok ettiği metafiziğin ve fenomenlerin diğer yüzlerinin simgesidir. Korkmaz’a göre, Galip, hem eşi Rüya’yı hem de bu metaforik yakınlığı kullanarak bireysel ve toplumsal bazdaki rüyaları arar, onları bulmayı, çözümlemeyi, anlamayı ister. Ramazan Korkmaz, romanın entrik kurgusunun, bütünüyle ‘kendisi olma’ sorunsalı üzerine oturduğunu söyler (Kormaz, 2000: 314). Fakat bu çok iyimser/ iyi niyetli bir çıkarsamadır. Galip’in ve Celal’in hem kendilerini hem Türk insanını aradıklarına işaret eden bir çok simgenin olduğu doğrudur. Romanın asıl kişilerinin ismindeki sembolizasyon da, Korkmaz’ın simgesel yorumunu haklı kılar. (Orhan Pamuk ve Yeni Hayat üzerine bir çalışma yapan Mehmet Tekin de yazarın romanlarındaki isim sembolizas-yonuna dikkat çeker (Tekin, 1997: 28) Fakat romandaki bütün simgesel dünya düşünüldüğünde, her türlü sosyal değişimin, tarihsel bilginin, rüyanın, hafıza ve tahayyülün bu dünya içinde yer aldığı görülür. Romanda Mevlana ve Şeyh Galip göndermelerini, tasavvufî bir telkin olarak almanın imkânı olmadığı gibi; yazarın “öze dönüş” gibi bir imasının bulunduğunu düşünmek de oldukça zordur. Yazar, güzel bir metin kurarak (oyun), modernizmin ampirik ve doğrusal mantığını kırarken, mistik deneyimden de yararlanmaktadır. Kara Kitap’ta on dokuzuncu yüzyıl yalınkat gerçekliğinden hissederek veya bilinçle veya içgüdüyle kurtulmaya çalıştığını söyleyen (Pamuk, 1990) yazar için, doğunun mistisizmine yönelmek çıkış noktalarından biridir.

Berna Moran da Kara Kitap’taki simgesel göndermeleri büyük ölçüde bilinen Galip, Celal, Şehr-i Kalp adlandırmalarına değinerek; romanın doğu anlatı geleneği ile olan bağlarını irdeler. Ona göre Pamuk’un asıl amacı, bu geleneksel tema ve yapıdan yararlanarak çağdaş bir roman yazmaktır (Moran, 1994: 94). Gerçekten de Kara Kitap’ta Bin Bir Gece Masalları’ndan, Mantık’üt Tayr’a, Mesnevi’ye, Hüsn ü Aşk’a uzanan, biçimsel, simgesel ve tematik bir etki vardır. Çerçeve öykünün içine konulan öyküler; simgesel isimler, arayış ve yolculuklar, bu etkileri gösterir. Mo-ran, bütün bu etkileri, yansıtmacı veya idealist bir romancının mesajlarının kültürel kodları gibi değil; kurmaca metnin parçaları olarak okumak gerektiğini söyler. Böyle bir okumada, Mesnevi’den ya da İlahi Komedya’dan alınan parçalar, kurma-cayı kurmaya yaramak açısından birbirine eşittirler. Çerçeve öyküde, Galip’in, Rüya’yı ve Celal’i ararken aslında kendini araması; çerçeve öykünün içine yerleştirilmiş Şehzade’nin Hikâyesi, Bediî Usta’nın mankenleri gibi öykülerde de, insanın kendini kendinden başka yerde bulamayacağı yolundaki problem, aslında gerçekliğin kurgusu değil, kurgunun gerçekliğidir.

Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar (Ecevit, 2001) adlı kitabında, Oğuz Atay’ın Tehlikeli Oyunlar’ı; Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı’sı; Hasan Ali Toptaş’ın Bin Hüzünlü Haz’ı, Metin Kaçan’ın Fındık Sekiz’i üzerinde durarak, Türk romanındaki Postmodernist açılımları geniş bir şekilde değerlendirir. Ecevit, bu çalışmasında romanlarımızdaki postmodern açılımları sistematize etmenin zor olduğunu hatırlatarak iki ana eğilim tespit eder. Birinci eğilim, öncü biçim denemeleri yapan, üst kurmacayı kurgu ilkesi olarak benimseyen bir yanıyla mo-dernist/ seçkinci eğilimdir. İkinci eğilim, polisiyeye, tensel duygulara fazlaca yaslanan popülist/trivial eğilimdir. Yazar, Hasan Ali Toptaş’ın romanlarını, avangardist biçim ögeleri ile yapılandırılmış romanlar olarak kabul eder ve bu romanların, çoğulcu estetiğin yüksek edebiyat ucunda yer aldıklarını söyler (Ecevit,2001: 169).

Hasan Ali Toptaş’ın Bin Hüzünlü Haz’ı 1999’da yayımlanır. Toptaş, bu romanının, daha çok kendini, bir anlamda roman sanatını sorguladığını; anlatı tarihinde gezintilere çıktığını söyler. Bu gezinti, doğu masallarından, batı masallarına, çağdaş romanlara, içinde bulunduğu çağın kaosuna, birçok kavrama ve mekâna yapılan bir gezintidir. Toptaş’a göre yazdığı bu roman, olabilirlikleri yoklaya yoklaya, belirsizliğin bilgeliğine soyunmuş bir romandır. Zamanlar, mekânlar, nesneler yığını gibi görünse de, hiçbir şey rasgele değildir. Amacı, gerçek dünyayı yansıtmak da değildir bu romanın; kelimelerle yeni bir dünya kurmaktır. Okurun da bunu fark etmesi gerekir belki (Toptaş, 2000). Bu söylenilenler, dış gerçekliği yansıtmanın tersine roman ile dış gerçeklik arasına duvar örerler. Belki bu yüzden romanın önemli tek kişisi Allaaddin bile gerçeksi bir kişi değil bir simgedir. Fakat bu simgenin belli bir gösterilerini yoktur; bu simge “her şeyi” göstermek üzere kurulmuş, değişmesi de her an muhtemel olan bir yüzer gezer bir simgedir. “Alaaddin her şey aslında. Hem hayallerimiz hem geçmişimiz hem geleceğimiz hem de kendimiz. Hatta sevgilimiz Alaaddin. Annemiz, henüz ulaşamadığımız duygular, tadılmamış şeyler… Kocaman bir simge açıkçası. Ulaşmak istediğimiz, aradığımız her şey” diyen yazar, bilinçli olarak kesinliği yıkmakta, kesin olmayan her şeyi Alaaddin’de birleştirmektedir. Bu mekânsız veya çok mekanlı, çevresiz veya bütün çevrelerin içindeki kişinin, bütünlüklü bir yaşamı da yoktur. O, modern şehrin bölük börçük insanıdır. Bu haliyle, şiddetin, simülasyonun, terk ediliş ve kayboluşların eleştirisi gibi görünen roman, bir taraftan da “kahramansız” roman kurmak gibi biçimsel bir arayışın ürünüdür. Yıldız Ecevit’in “kaygan/değişken bir zemin üzerinde yapılanır; geleneksel bağlamda konu/ kahraman/anlam içermez” (Ecevit, 2001: 176) diye nitelediği Bin Hüzünlü Haz, siyah beyaz zeminlerin, siyah beyaz anlamların grileşti-rilmesi ile çoğulcu bir yapı kazanır. Yazarın kesinliği ortadan kaldıran “belki”leri, “gibi”leri; bütün ihtimalleri çağrıştıran, tarihsel dizgeyi yuvarlaklaştıran, hafızayı, düşü, gerçeği iç içe geçiren eş zamanlı bir ontoloji ve yaşama dairesi oluşturur. Anlatıcı, Alaaddin veya sevgilisi veya romancı, hatta belki okur, bu daire içinde birbirlerine dönüşerek var olurlar aslında.

Romanda “o güne dek okuduğum kitapları yazan kişilerin okuduğu kitapların içinde de geziniyordum” diyen roman anlatıcısı, metinler arası yolculuklara da çıkar. Romanda anlatıcının içinde gezindiği roman, Umberto Eceo’nun ifadesiyle “anlatı ormanları”dır. Ve anlatıcı bu anlatı ormanlarının hem duyanı, hem yaşayanı hem yeniden düzenleyenidir.

Anlatıcının içinde yaşadığı metin de aslında, diğer anlatıların oluşturduğu bir metindir. Anlatılar, canlı organizmalar gibi birbirini doğurarak var olurlar.

İhsan Oktay Anar’m Puslu Kıtalar Atlası adlı romanı da tarihsel bilgi ile efsanenin, modern zihinle mistik zihnin, dinle felsefenin, Nevton fiziği ile kuantum fiziğinin, gerçek ile muhayyelin, sözün verili anlamı ile öznel çoğulluğunun iç içe girdiği bir romandır. Puslu Kıtalar Atlası, belirli bir anlamı sürekli kaybettirerek; herhangi bir gerçekliği temsil etmek yerine, istenildiği kadar gerçeklik kurulabileceğini göstererek var olan bir “anlatı”dır. Bu tür anlatılar, Jale Parla’mn dediği gibi, okuru ve yazarı yeni bir konumda düşünmeyi gerektirir. Okur ve yazar, dil denizinde sözcüklerin anlamlarının dalgalar gibi birbirini izlediği bir devinim içinde yüzerken, metinler, benlikler, kimlikler ve yorumlar da yeni göstergelere dönüşürler. Bu epistemolojiye (?) göre, belirleyebileceğimiz yazar, okur ve metin yoktur; yalnızca o metin aracılığıyla oluşan söylemler vardır (Parla, 2000: 180).

“Ulema, cühela ve ehli dubara; ehli namus, ehli işret ve erbab-ı livata rivayet ve ilan, hikayet ve beyan etmişlerdir ki kun-ı Kâinattan 7070 yıl, İsa Mesih’ten 1681 ve Hicretten dahi 1092 yıl sonra, adına Kostantiniye derler tarrakası meşhur bir kent vardı.” (Anar, 2008, 13) konumlandırmasıyla başlayan Puslu Kıtalar Atlası, belirli bir tarihsel kesitten ve bu zaman dilimi içindeki mekan ve insandan söz edeceğini işaret eder gibidir. Gerçekten de yan öykücüklerin mekânları değişebilse de çerçeve mekân İstanbul; tarihsel zaman ise on yedinci yüzyılın son çeyreğidir. Puslu Kıtalar Atlası, bu yüzyılın İstanbul’unun denizcilerini, dilencilerini, bilginlerini, kumarbazlarını ve istihbarat teşkilatlarını anlatıyor görünse bile modern anlamda bir “tarihî roman” değildir. Modern roman, olgusalın ve ideolojik olanın temeli olan tarihe yönelmiştir. Fakat postmodern romanın tarihe yönelme amacı ve tarihi işlemedeki mantığı oldukça farklıdır. Öncelikle öncekilerin aydmlatmacı tutumundan, siyasal bakış açılarından uzaklaşmıştır.

Bakışını, tarihin dönem noktalarından, kahramanlarından, daha alt seviyedeki kişilere ve olaylara kaydırır. Bu tutumun altında yatan temel etken, tarihi ders verici, aydınlatıcı bir öğe olmaktan çıkarma; onu inşa edilmiş daha doğrusu istenildiği biçimde yeniden inşa edilebilecek bir kurguya dönüştürmektir. Postmoderniste göre, kimliği ve kültürü etkileyen, idealleştiril-miş kişi veya olaylar değil, hayatın kendisidir. Bütün modern verilerin doğruluğunu sarsmak isteyen postmodernizm, tarihi bilgilerin doğruluğunu da karıştırmak ister. Korkusuz korsan Arap İhsan’la, kendini Efrasiyap’la özdeşleştiren çocuk Alibaz’la, Descartes felsefesini ters çevirerek bütün varlığı tanrısal bir düş olarak var eden Uzun İhsan’la, dişçilikten insan anatomisine merak salan Kubelik’le, babasının bir düşü olarak var olan ve bilmenin imgesi olan Bünyamin’le, sonsuz hızı bularak kıyametten kurtulacağını uman istihbarat başkanı Ebrehe ile, dilenciler kethudası Hınzıryedi ile anlatılan nedir? Ne bir savaş, ne bir kişi, ne de bir tarihsel dönüşüm. Kimi bir tutkunun, kimi bir gizin peşinde; ama hepsinin hayatları, süreksiz, kırık, bütünlükten yoksun. Her birinin hayatı o kadar karmaşık o kadar dairesel sonsuz bir zaman içinde dönüyor ki, onların hayatı da anlatı gibi ucu belirsiz bir yoldur sadece.

Puslu Kıtalar Atlası’nın bilgisel arka planında mitolojiden, dine, efsanelerden, olguya, felsefeden, keşf ve rüyaya, modern bilimlerden mistik öğretilere kadar bir yığın kaynak var. Uzun İhsan, varlığın ne olduğuna Rendekar’ın (Descartes) tezini tersine çevirerek ulaşmaya çalışır; Kubelik, rastlantı sonucu dişçi olur ve insan anatomisini çözmeye uğraşır; Ebrehe, evrendeki boşluğu bulmaya adamıştır kendini. İlk planda “bilme tutkusu”nun romanın temel problematiği olduğu sanılabilir ya da yazarın aslında “zıtlıkların birliği”ne doğru yola çıktığı düşünülebilir. Fakat romandaki gizli bir düzenleyici, bunun böyle sanılmaması ve düşünülmemesi için devreye girerek, “her halükarda günah yüklü” insanoğlunun bireysel, sosyal ve siyasal zorbalıklarını, iktidar heveslerini ve bu yoldaki plan ve hilelerini bilinmez zamanlardan beri döke gelir. Bilgiye tutkun olan Ebrehe, meğerse cehennemden kaçmak ve varlığını sonsuz devam ettirmek için bütün bilimlerin peşine düşmüştür. Matematiksel ve fiziksel teorilerle, kanunlarla alınan yol, modern zihniyetin reddettiği kehanetle birleşir. Kehanet, dinden kaynaklanan haberi (Mehdi’nin geleceği) doğrular. Fakat işin ironik tarafı bütün bu aklî, deneysel ve Batınî bilgiler, Mehdi diye yakalanan adamın anlattıkları ile gerçekliklerini yeniden yitirirler. Bütün insanlar, günahın içindedirler. Bünyamin temiz bir insan olarak görünür ama o da romanın sonunda bir karanlığa uyanır ve “görülen ve görülmeyen bütün düşlerin bu karanlığın ta kendisi” (Anar, 2008: 238) olduğunu düşünmeye başlar. Anar’ın son kitabı Suskunlar da hemen hemen böyle sona erer. Anlatıcı, Kâhin için şöyle diyerek romanı bitirir: “Gözlerinin ona gösterdiği yegâne şey, o uçsuz bucaksız karanlıktı” (Anar, 2007: 269). Romanların böyle sonuçlanmasının anlamı açık: Evren ve insan hakkında hiçbir kesin bilgi yoktur, her bilgi, bir yerde durup bakan zihnin inşasıdır. Mademki böyledir, öyleyse her şeyi yeniden, sınırsızca bağlantısızca yıkıp kurabiliriz. Böylece aslında gerçek dediğimiz şey yalnızca bu yıkıp kurduğumuz şey yani “anlatı”nın kendisi olur.

Kaynakça: Doç.Dr. Mehmet NARLI, Çağdaş Türk Romanı