Modern Söylem ve 1980 Sonrası Türk Romanı
MODERN, FANTASTİK VE POST-MODERN EĞİLİMLER
1980’lerden itibaren roman yazmaya başlayanlar, toplumsal sorunları ele almakla birlikte biçim ve sanat kaygısını ön plana çıkarırlar. Bu değişimin temelinde Sovyet Bloku’nun çözülmesi, küreselleşme, toplumdaki yerleşmiş ahlâk normlarının değişmesi gibi dünyadaki gelişmelerin ve kuşak romancılarını politize olmaktan bir ölçüde uzaklaştıran 12 Eylül harekâtının etkisi olduğu açıktır. Bu yeni açılımın gereği olarak, ele alman konuların da birtakım zıtlıklara değil, buluşma noktalarına doğru kaydığı dikkati çeker. Artık, zaman, mekân, olay, anlatıcı gibi geleneksel biçim anlayışı dışında, yapısalcı dil kuramlarını esas alan yeni roman öğeleri olan simgeler, mitler, yeni imgelerle örülü bir sanat anlayışı, biraz el yordamıyla da olsa, romanda uygulama alanı bulmaktadır. Romanlarda, anlatılan konudan ziyade nasıl anlatıldığı öne çıkmış, anlatım aracı olan dil, başlı başına romanın temel öğeleri arasında yer almıştır. Sözünü ettiğimiz bu açılımın uzantılarından romana gerçekçi olma endişesi dışında, bir kurmaca metin olarak bakan post-modern akımdan ve bu akımın temsilcilerinden kısaca söz edelim.
Batıda James Joyce, Pranz Kafka, W. Paulkner.. gibi romancıların başlattığı modernist akım ile Vladimir Nobakov, Alain Robbe Grillet gibi yeni romancıların başlattıkları post-modern anlatım teknikleri biraz gecikmeyle de olsa Türk romancıları tarafından uygulanma fırsatı bulur. İlk kez 50’li yıllarda Tanpınar’ın başlattığı klasik anlatma tarzlarının dışında romanın kurgusuna ve anlatım biçimine yönelik bu akımın en belirgin özellikleri klasik romanda yol gösterici aydın imgesinin yerine her şeyi bilmeyen sıradan bir insan tipini yerleştirmek; okuyucuyu bilinmezlik ve belirsizlik içine sürükleyerek çözümden kaçınmak; üst kültür ve alt kültür ayrımına karşı çıkmak; esere sadece bir kurmaca, yazarın elindekilere ise malzeme olarak bakmak; bol bol gerçek dışına yer vermek; sanat ile gerçek yaşam arasındaki bağları koparmak; kurmaca olaylar yanında romanın yazılış serüvenini de romana konu etmek; okuru eserin içine çekerek kendi yorumunu ve sonucunu kurmaya zorlamak; dili bilinene ve geleneksel anlatıma karşı kullanarak okuru metne yabancılaştırmak; yeri geldikçe roman kurgusunun dışına çıkarak roman kişisi ile okur arasında diyalog kurmak ve nihayet roman kişilerinin iç dünyalarındaki karmaşık ruh halini verebilmek için alışılmışın dışında farklı anlatım tekniklerine yer vermek… olarak sıralanabilir (Ayata, 2000:195-197). 70’li yıllarda Oğuz Atay’ın Tu-tunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar romanlarında görülen post-modern akım, 80’li yıllarda Yusuf Atılgan (Anayurt Oteli), Pınar Kür (Yarın Yarın, Bir Cinayet Romanı), Adalet Ağaoğlu (Bir Düğün Gecesi), Bilge Karasu (Kılavuz), Nazlı Eray (Arzu Sapağında İnecek Var), Latife Tekin (Sevgili Arsız Ölüm), Orhan Pamuk (Kara Kitap, Yeni Hayat..) tarafından başarıyla uygulandı. Türe ironik bir üslupla yaklaşan Süreyya Evren’in Post-modern Bir Kız Sevdim romanını da burada anımsatalım.
Yukarıda adlarını sıraladığımız roman yazarları içinde Tanpınar’la başlayan ve Oğuz Atayla sürdürülen özgün roman anlayışı çizgisinde Orhan Pamuk, Pınar Kür, İnci Aral, Latife Tekin, Bilge Karasu, Adalet Ağaoğlu, Hulki Aktunç, Mustafa Miyasoğlu gibi adlar, çağdaş Türk romanına yeni ufuklar açacak gibi görülmektedirler.
Tüm eserlerinde kültürler arasındaki farklılıkları işlediğinden dolayı 2006 Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazanan Orhan Pamuk üzerinde biraz duralım.
Seksenli yıllardan itibaren Türk romancıları arasında anlatım teknikleri ve post-modernist yaklaşımlarıyla dikkat çeken Orhan Pamuk’un (d. 1952), II. Meşrutiyetten 12 Mart’a kadar bir zaman dilimi içinde bir ailenin yaşamını anlattığı ilk romanı Cevdet Bey ve Oğullarindan (1982) sonra yayımladığı Yeni Hayat (1983) romanı, onun bu alandaki yolunu da belirler. Yolculuk ana izleği çevresinde gelişen roman, aslî kişinin okuduğu bir kitabın etkisinde kalarak daha önceki değerlerinden uzaklaşmasını, çevreye karşı duyarsızlaşmasını ve yolculuğa çıkmasını konu alır, Kahraman bu yolculuk sırasında “kendisi olmaya” çalışır. Bu bakış tarzı bir bakıma geleneksel öykülerin yapısını oluşturan kişinin kendisini tanıyarak yücelmesini anımsatmaktadır. Yazar, kişinin kendisini bulması sırasında yozlaşmadan, aydındaki aşağılık duygusuna, yitip giden değerlere kadar çok yönlü bir hesaplaşmaya girişir ve sorunun çözümünün Doğuya özgü değerlerle Batı akılcılığının sentezi ile mümkün olacağı yargısına ulaşır.
Tamamen üst-kurmaca bir özellik taşıyan Yeni Hayatta belli bir zaman ve yerden de söz edilemez. Anlatılanlar, belli bir zamanda değil, kahramanın iç dünya-smda başlar ve biter. Mekân ise, “Viranbağ”, “ışıktan bir ülke”, “dönüşü olmayan ülke”, “altın ülke” sözleriyle nitelenen “ölümle hayatın, anlam ile hareketin, zamanla rastlantının, ışıkla mutluluğun birbirine karıştığı” simgesel bir ülkedir.
Post-modern bir roman olan Yeni Hayat, alışılmış roman anlayışının biçim ve pratiklerinden ilk kopuşu da ifade etmektedir. Öykünün kendisinden ziyade öykünün anlatılması üzerinde duran roman, bir bakıma modern sanatın sınırlarını ironi ve nihilizmle yıkmaya çalışmaktadır. Yine Orhan Pamuk, kahramanının iç evreninde yaptığı yolculuklardan ve bu yolculuklar sırasında verdiği mesajlardan, zaman içinde olgunlaşmış, belli bir kıvama ulaşmış değerlerden hareketle başarılı bir roman yazılacağının da yolunu göstermektedir.
Orhan Pamuk’un bir babaanneyle torunlarının ilişkileri üzerine kurulan ve birbirine zıt görüşleri olan kahramanlarının iç dünyalarını ve birbirlerine yabancılaşmalarını sorgulayan romanı Sessiz Evin (1983) ardından yayımlanan Kara Kitap (1990) romanı da romancılığımız açısından üzerinde durulmağa değer eserlerdendir. Romanı yapısalcı bir dikkatle inceleyen Korkmaz’ın saptaması yerindedir. Ona göre Kara Kitap, “modern zihniyet ve teknolojik ilerlemenin kötücül bir faturası gibi görülen insanî kültürün kalıplaştırılarak tekleştirilmesi’ne karşı estetik bir tepkinin ürünü olarak görülebilir.” (Korkmaz, Türk Yurdu, 153-154).
Romanda yer alan kişiler, eşyalar/objeler ve kavramlar ayrıştırıldığında birtakım simgesel değerler olduğu ortaya çıkar. Romanın başında verilen Şeyh Galib’i çağrıştıran Galip, Mevlana’yı çağrıştıran Celâl ve Diyar-ı Kalb’i çağrıştıran fiehrikalp gibi simgesel isimler ile okuyucu, Doğu anlatı türlerinin evreninde yolculuk yapacağını fark eder. Galip, romanda fiehrikalp apartmanına gitmeye çalışırken okuyucu Şeyh Galib’in Hüsn ü Aşktaki kişisi Aşk’ın Diyar-ı Kalb’e gitme serüvenini anımsar. Galip ile Rüya’nın serüveninde Galip’in Hüsn ü Aşkı okurken Rüya’ya âşık olması gibi. Berna Moran’ın değerlendirmesiyle romanda Galip’in Rüya’yı ve Celâl’i aramak için İstanbul sokaklarında gezinmesi, Hüsn ü Aşk ve Mantık’ut Tayr kahramanlarının yolculuklarını, ve bu gezinti sırasında verilen öykü parçacıkları ise Binbir Gece Masalları’nın, Kelile ve Dimne’nin anlatım tekniğini anımsatır. Bu tekniği, Batı romanının kimi örneklerinde söz gelişi Ulyssesde, Odysseus’un serüvenleri, Mankenler Cehennemi diye tanıtılan gizli mahzenlerdeki çeşitli kimlikleri sembolize eden mankenlerle Dante’nin İlahi Komedya’sının Cehennem bölümündeki günahkârları, pavyonda toplananların birer öykü anlattığı sahne ile Dekameron’u- aramak da mümkündür; ama yazar, nedense bu kaynakları pek gündeme getirmek istemez. Karşılaştırmaya devam edelim. Mantık’ut Tayr’da ve Hüsn ü Aşkta verilen yolculuk, kişinin yolculuk sırasında kendi ben’ini bulması, olgunlaşmasına hizmet eder. Kara Kitap m aslî kişisi Galip ise yazarlık bilincine ulaşır, yazma yeteneğine kavuşur. Galip, Şehrikalp apartmanına ulaştığında uzun zamandır aradığı Celâl’e dönüşür ve böylece gerçek kişiliğini kazanır, yani kendini bulur (Moran, 1994:103).
Doğu edebiyatına özgü motiflerin kullanıldığı romanda verilen her değer, simgesel özellikler taşımaktadır. Şeyh Galib’in Hüsn ü Aşk’ından Binbir Gece Masallarına, Attarîn Mantıku’t Tayr’ına, Mevlâna’nın Mesnevisine kadar geleneksel metinlerin anlatım biçimleri, romanın da tekniğini oluşturmaktadır. Romanın ana izleği ise günümüzde değerlerinden koptuğu için çevresinden soyutlanan, bu yüzden de yalnızlaşan insanın kendini bulması, kendisi olması çevresinde şekillenir.
İnsanın kendini bulma çabaları içinde gösterilen çıkış yolu evdir. Apartmanı temsil eden ve “Karanlık yüzlü insanlar”, “kimliksiz kalabalık”, “sahipsiz dirsekler ve bacaklar” söz gruplarıyla ifade edilen insanların karşısına evi çıkarır. Yazarın, evi, yüceltilmiş değerler simgesi olarak seçmesi boşuna değildir. Korkmaz’ın söyleyişiyle ev, “insan olarak var olduğumuz, kök saldığımız bir dünya köşesi” olması yanında, “doğal sıcaklığın ve sevginin (de) sembolü”dür. Yazar, bu zıtlığı Şehrikalp apartmanı aracılığıyla verir. Bu apartman çarpık sanayileşmenin sonucu olarak katlar hâlinde satılmış, her katı farklı mesleklere mensup insanlar tarafından birer atölye, büro hâline getirilmiştir. Yani eve ait bütün sıcak çağrışımlar, çarpık sanayileşmenin ve yozlaşmanın sonucuna bağlı olarak yok edilmiştir. Bu değişim, bir tür doğal dengenin insan aleyhine bozulması olarak da düşünülebilir. Bu apartmanda dostlukların, sıcak aile ilişkilerinin yerini “yabancılaşma, kalabalıklaşma ve yığınlaşma” almıştır (Korkmaz, Türk Yurdu, 153-154).
Kara Kitap, aslî kişisinin serüveni içinde görünen ile görünmeyen arasındaki zıtlık, düş ile gerçek, metin ile okur ilişkisi gibi edebiyatla ilgili pek çok sorun yanında taklide dayalı batılılaşma sorunlarını da gündeme taşır. Romanın bir yerinde verilen kitap kurdu Şehzade’nin öyküsü ile manken ustası Bedii Usta’nın serüveni içinde Türk kimliğinden uzaklaşmış kişilerin yozlaşma düzeyine dikkat çekilir.
Sonuç olarak Kara Kitap, tüm post-modern romanlarda olduğu gibi öyküden ziyade öykünün anlatım serüvenini işleyen tekniği yanında, geleneksel anlatı türlerinden yararlanarak modern bir roman yazılacağının da yolunu gösteren ve Türk romancılığında yeni ufuklar açan bir romandır. Yine Kara Kitap, “kişinin kendini arama/bulma çabasını, derin bir varlık olarak irdeleyen yazar, ayrıca; çevre-in-san, çevre-dünya sorunsalına da gönderme yaparak, insanı evrensel bir bütünlük içinde kavramaya çalış(masıyla)” (Korkmaz, Türk Yurdu, 153-154) üzerinde kafa yorulması gereken bir romandır.
Orhan Pamuk, tarihsel roman özellikleri taşıyan Beyaz Kalede (1985) Osmanlı Devletinin görkemli dönemlerinde Venedikli bir bilim adamının ilgi alanları ve görünüşü bakımından kendisine çok benzeyen bir Türk’ün önce kölesi sonra dostluğunu ve güvenini kazanarak danışmanı oluşunu, birbirlerini kültürleriyle etkilemelerini, Beyaz Kale’nin fethini gerçekleştirecek silah tasarımlarını ve bu yolda düşsel serüvenler yaşamalarını anlatır. Doğuya özgü metaforlardan yararlanarak düş ile gerçeğin sınırlarını bulmaya çalışan ve varlık problemini sorgulayan Beyaz Kale (Sayın 1997: 215) ve konusunu Doğu Anadolu’nun sınır kentlerinden birinde geçen aşk öyküsünden alan Kar romanları, yazarın arayışlarını sürdürdüğünü göstermesi bakımından dikkate değer.
Toplumsal sorunları ve bu sorunlar içinde başat bir yer tutan kadınların bireysel dertlerini ele alanlardan biri de Pınar Kür (d.1943)’dür. Çağdaş kadın yazarların yaptığı gibi kadınların eylemci yanlarını öne çıkaran Kür, onların özgürlüklerini elde etmeleri için sadece sınıfsal mücadeleyi yeterli görmez, bunun yanında siyasal çatışmalara da işaret eder. Öte yandan romanlarında yaşadığı zamandan ve mekândan şikâyet eden kişilerinin iç dünyalarındaki huzursuzlukları, birtakım açmazları, yalnızlıkları birey-toplum değerleri uyuşmazlığında ele alır. Ama herhangi bir çözüme ulaşmaz.
Pınar Kür’ün ‘Çağına tanıklık eden romanlar’ başlıklı ünitede tanıttığımız, 12 Mart döneminin olumsuzluklarını anlattığı Yarın Yarın romanı dışında; konusunu bir süre aralarında bulunduğu tiyatro çevresinden aldığı ve sanat-insan ilişkilerini öyküleştirdiği Küçük Oyuncu ile müstehcen olduğu iddiasıyla kovuşturmaya uğrayan ve bir süre yasaklanan Bitmeyen Aşk romanlarından sonra kaleme aldığı iki romanı, onun romancılığındaki yerini belirlemesi bakımından, üzerinde durulmaya değer.
Pınar Kür, 1979 yılında yayımladığı Asılacak Kadın romanı, cinsel bakımdan sömürülen ve sonunda cinayete sürüklenen genç bir kadının, Melek’in serüvenini konu alır. Her gerçeğin görünen ve görünmeyen iki yüzünün olduğunu, ama insanların daha çok bir yüzüne bakıp yargılama kolaylığını benimsedikleri için gerçekte suçsuz nice kişileri haksız yere mahkûm ettikleri temel düşüncesinden yola çıkar. Zengin çağrışım dünyasıyla toplumsal eleştiri yüklediği romanında yaşamı başkaları tarafından yönlendirilen hasta ruhlu bir adamın cinsel sapkınlıklarına alet edilen bir kadın ile kadını bu yola itenler ve bu çıkmazdan kurtarmaya çalışanlar olmak üzere üç farklı söylem geliştirir. Asılacak Kadın, kısaca, cahillik, bencillik, bağnazlık, kimsesizlik ve çaresizliğin kıskacındaki bir genç kadının hüzünlü yaşamının öyküsüdür.
Pınar Kür, Asılacak Kadın’dan on yıl sonra polisiye türünün tekniklerinden yararlanarak kaleme aldığı Bir Cinayet Romanı’nda bir yandan okuru, türün gereği olarak, heyecanlandırırken; öte yandan kurmaca metin ile gerçeklik arasındaki ince çizgiye dikkati çeker. Ancak romanın benzerlerinden ayrılan en önemli yanı, hem içinde bir cinayet işlenen olaya, hem de türe özgü söz kalıplarına, anlatım tekniğine ve oluşum serüvenine yer vermesi. Romandaki olayların Moran’ın söyleyişiyle bir “iç-roman” diye niteleyeceğimiz “Ölümün Vazgeçilmez Çekiciliği” adlı başka bir romanın yazılışı ile iç içe/bir arada yürütülmesi, romanı bir üstkurmaca metin hâline getirir. Daha yerinde bir söyleyişle Kür, dış dünyayla ilintili yaşamı değil, anlatının serüvenini verir. Romanın sonunda sözünü ettiğimiz bu iç-roman tamamlanmaz ama bu romana katkıda bulunanların yazdıkları aracılığıyla, başta roman yazarı ve aynı zamanda romanın önemli kişilerinden Akın Erkan olmak üzere, farklı cinayet planları sunan öteki kişilerin de ruhsal dünyalarını tanıma fırsatı buluruz. Romanın asıl yükünü dedektif görevi üstlenmiş Emin Köklü çekmektedir. Yazar kimi zaman okuru şaşırtmak için simgesel adlardan yararlanarak romanı “kurmacanın çözümlendiği bir dedektif romanı” haline sokar (Moran, 1994: 110).
Romanda, kurmaca ile gerçeklik arasında üç farklı dünyadan söz etmek mümkün: Bunlardan ilki yazarın, bizlerin içinde yaşadığımız dış dünya; ikincisi bu dış dünyadan yansıyan kurmaca dünya; üçüncüsü ise, kurmaca dünyanın kişilerinden Akın tarafından kurgulanan ve kurmaca içinde kurmaca dünya diye de adlandırabileceğimiz üstkurmaca dünya. Bu üçüncü katmana dedektif Emin Köklü’nün yazmakta olduğu alternatif romanı da eklemek mümkün. Buna göre romanın ikinci katmanındaki kurmaca dünya, yani Bir Cinayet Romanı’nın dünyası, üçüncü katmana göre gerçek bir dünya olarak sunuluyor okura. Bu yüzden okur hem Pınar Küfün kaleme aldığı romanın hem de roman kişilerinden Akın’ın yazdığı iç-roma-nın kişilerinin ve olay örgüsünün kurmaca ya da gerçek oluşu konusunda sık sık kuşkuya kapılır. Burada yani romanın üçüncü katmanında iki kişinin Akın ile dedektif Emin Köklü’nün çatışması olay örgüsü içinde gündemde tutulur. Bir çeşit cinayet romanı yazarlığından doğan ve rekabete dayalı bir mücadele. Akın, geçmişte yaşadığı kadınlık onurunu zedeleyen bir olay ile bağlantılı olarak romanını kurgularken; matematik profesörü Emin Köklü onun geçmişini bildiği için ona şantaj yaparak evlenmeye zorlar. Bir Cinayet Romanı, tüm post-modern romanlarda olduğu gibi “çok sonuçlu ya da sonuçsuz bitişiyle; yazarla tartışan, rollerine itiraz eden, romanı ele geçirerek yazarın kendisini roman kişisine dönüştürmek isteyen karakterleriyle” (Moran, 1994: 110-117) romancılığımız için önemli durak noktalarından biridir.
Yazarın Bir Cinayet Romanı’nın bir çeşit devamı niteliğindeki Sonuncu Sonbahar ve uzun bir aradan sonra yazdığı son romanı Cinayet Fakültesinde yine bir cinayetin çözümlenmesi çevresinde postmodern üslup ve biçim endişesi ön planda. Kişiler, Yarın Yarından, Bir Cinayet Romanından tanıdık insanlar. Kimi zaman birbirleriyle bağlantılı, kimi zaman farklı ortamlarda geçen karmaşık olaylar yumağı içinde bu kez emekli olup köşesine çekilen matematik profesörü dedektif Emin Köklü yine cinayet çözme görevini üstleniyor.
Türk romanında farklı bir ekolü temsil eden Bilge Karasu (1930-1995), öykücülükle romancılığı bir arada yürüttüğü eserlerinde sevgi, dostluk, tutku, korku, ölüm, bireyin ezilmesi, inanç ve baskı çatışması, başkaldırma ve boyun eğme gibi temel izlekleri özgün bir söz dizimiyle işler. Karasu, uzun öykü hüviyetindeki Uzun Sürmüş Bir Günün Akşaminda adeta kendi içine bir yolculuk yaparak okuru kendi yanına çeker. İlkin inanç sorgulamasıyla başlar eserine. Sonra farklı yorumlar getirerek yaşamı çok yönlü olarak irdeler, bunu yaparken okuyucunun kendini sorgulamasına zemin hazırlar. Sonuçta okur, farkına varmadan kendi yargıcı olur. Masal olarak adlandırdığı Göçmüş Kediler Bahçesinde korkular, acılar içinde bunalan kişisini masalların gizemli dünyasında yücelterek yeniden var olmanın hazzını ve yolunu sezdirir. Birbirinden bağımsız gibi görünen ama bütüncül açıdan bakıldığında fantastik bir roman izlenimi uyandıran Göçmüş Kediler Bahçesi imgesel anlatımın tüm özelliklerini bünyesinde taşır. Karasu öteki eserlerinde olduğu gibi küçük ayrıntılara inen dikkatiyle, iç içe bölümlenen ve çoğalan imgesel uzantılarıyla ve hepsinden önemlisi dilsel şöleniyle bir oyun oynar okuruyla. Ama tüm eserlerinin derin yapısı, ölüm ana izleği ve ölüm ile ilgili çağrışımsal izleklerle örülmüştür. Yazarın yazgısıyla da paralel olarak ağır ağır yaklaşan ölüm her satırda okura sezdirilir. Okur, ironi ile saçmanın bir arada yürütüldüğü silik bir alanda ve puslu bir havada iz sürmeye çalışır; ama bir süre sonra izler birbirine karıştığından ya da bilinçli olarak ortadan kaldırıldığından bilinmezler dünyasının içinde korkulu ve sonu belirsiz bir serüvene girer. İnsan yerine nesnelerin öne çıkarıldığı bu ortamda yalnızlıktan ve korkudan hem huzursuz olur hem de bu huzursuzluğun gizemli hazzını yaşar. Yazarın anlatımıyla “kendi damarlarını emerek beslenen bir korku”dur bu.
Karasu, hakkında çok konuşulan romanı Gecede düş ile gerçeği birleştirir. Anlatılanların yer yer yazarın yaşam öyküsüyle örtüştüğü romanda eylemden çok düşünce ön plandadır; ama, olayların akışı içinde sezdirilen 12 Mart ve 12 Eylül dönemlerini anımsayabilen okurlar, anlatılanların gerçek yaşamla yakından ilgili olduğunu kolayca fark edebiliyor. Ne var ki Karasu sadece ülkemizin sorunlarıyla kendisini sınırlamıyor; gece işçilerinin yaptıklarını betimleyen cümleler, okuyucuyu baskı rejimlerinin evrensel tarihine götürüyor.
Kimi eleştirmenlerin post-modern roman, kimilerinin “kilitli roman” olarak nitelediği Gece, simgelerin çok kullanıldığı kapalı bir romandır. Anlatılanların yorumlanması ve algılanması birtakım şifrelerin çözümlenmesine bağlıdır. (İpşiroğlu, 1998, 45) Söz gelişi romanın adı sadece günün bir dilimi olan bir zaman parçası değil, kapıların tekmelenip insanların sorgulamaya götürüldüğü, tutuklandığı bir dönemi de simgeler; hatta romanın sıkıntı, korku, ölüm, yalnızlık… gibi zengin bir imgelem dünyası da vardır. Karasu, alegorik anlatımıyla, farklı anlatıcılardan yararlanarak hatta okuru da olayların içine sokarak kişilik kırılmaları içinde ve yeri geldikçe parçaları birleştirerek bunu başarıyor. Bu açıdan bakılınca roman, umutla umutsuzluğun/korkunun, geçmişle şimdinin ve geleceğin buluştuğu noktada zengin bir imgelem dünyası sunuyor biz okurlara. Romanda kullanılan anlatıcılara gelince, Karasu bu konuda da farklı yöntemler dener. “Ben” ögesinin öne çıktığı romanda çoğu kez okuru da olayların içine katarak ben’in sorgulamasını yapar. Bu yüzden yüzeysel bakıldığında dikkat çekecek ve romanın sonuna kadar takip edebileceğimiz bir karakter göremeyiz. Roman, Gece/Gecenin Bekçileri ile Gündüz/Güneşin Hareketi gibi birbirine zıt iki zamanın çatışması üzerine kurulmuştur. Çatışmanın birinci halkasındakiler ikincileri yok etmeye çalışır. Ancak bu kutupluluk çoğu zaman iç içe verilerek gönderme yapılan dönemdeki kişilik parçalanmaları ve çözülmeleri yapılmaya çalışılır. Gecenin ve Gece Bekçilerinin saldığı korku, Gündüzü ve Güneşi de etkileyerek tüm zamana hâkim olur. Gece, gücünü her şeyi gizleyen ve görünmez kılan karanlığın gücünden alır. Korku, bu güç sayesinde büyür ve yaygınlaşır.
Karasu, fazla öne çıkarmasa da gece ile ölüm korkusunu vermeye çalışmıştır. Yirmi dört saat ile sınırlanan bu zaman dilimi insan ömrü ile karşılaştırıldığında, öğlenden sonrası, ölüme adım adım yaklaşılan bir dönemdir. Gece ise bu adımların sıklaştığı ve ölüm korkusunun yoğun olarak duyulduğu bir zaman parçasıdır. Bu yüzden Gecede betimlenen yerler, soğuk ve kasvetlidir. Yoğun bir şekilde sıralanan sıfatlar, gündelik yaşamın bir parçası hâline gelmiş korkuyu bütün acımasızlığıyla sezdirir. Karasu’nun Gece’de denediği tekniklerden biri de farklı anlatıcılar kullanmasıdır. Öyle ki kimi zaman anlatıcılar ile yazarın/yazar anlatıcının birbirine karıştığı olur. Olaylar kimin tarafından, kime naklediliyor? Fazla net değildir. Çoğu zaman karakterlerin yerini simgeler almıştır. Bu yüzden kapalı bir anlatım söz konusudur. Kişiler, sürrealist tablolardaki gibi parçalı, deforme olmuş yüzleriyle okurun karşısına çıkarlar. Yine bu kişiler sık sık şekil değiştirirler. Zamanın kullanılışına gelince, çizgisel zaman yerini ‘anlık duyarlılıklar’a bırakır; ancak bu ‘an’ tüm roman boyunca geçmişi, şimdiyi ve geleceği kuşatır.
‘Kapalı’ metinlerin yazarı olarak tanınan Karasu, bir cambaz gibi âdeta dille oynar. “Her tümce yaşamla birlikte biter” düşüncesinden yola çıkarak, İkinci Yeni’cilerin şiirde yaptıklarını roman ve öykülerinde gerçekleştirir. Karanlıklarla örülü Gece’nin gerçeğinde dilin gündelik sınırlarının dışına çıkarak düş gücünün ve anlatımın sınırlarını zorlar. Karanlık ortamda dilin kıpırdanışını sezdirir (Yalsızuçanlar, 2004).
Bilge Karasu’nun son romanı Kılavuz, polisiye ve fantastik unsurların kullanıldığı üstkurmaca bir roman. Romanın dış yapısı, tatil yapmak için bir sahil kasabasına on beş günlüğüne gelen Uğur adlı bir gencin bir gazete ilânına cevap vererek Mümtaz adlı yaşlı bir adama refakatçi olması ve bu süre içinde yaşadığı/tanık olduğu gizemli olaylar, hemcinsleriyle yaşadığı sıradışı ilişkiler üzerine kurgulanmış. Üç bölümden meydana gelen romanın birinci bölümü kahramanın Mümtaz beyin evinde geçirdiği ilk güne; ikinci bölüm, romanda önemli bir fonksiyonu olan on üçüncü güne; üçüncü bölüm ise son iki güne ayrılmış. Romanı “fantastiği içeren ve tür olarak gotik ile polisiye karışımı bir anlatı” olarak niteleyen Berna Moran’a göre Kılavuzıu bilinen gerçekçi romanlardan ayıran iki önemli özelliği var: Biri “anlatının kurmaca olarak kendi üzerinde duran üst kurmaca yönü”, diğeri “insan ilişkilerine eğilen yönü” (Moran, 1994: 119-120).
Bilge Karasu, birtakım fantastik, gizemli ve doğaüstü/şaşırtıcı olaylarla yüklediği romanını okunabilir kılmak ve gerilim unsurunu canlı tutmak için bir yandan polisiye romanların klasik yöntemlerinden/motiflerinden/simgelerinden yararlanmış, bir yandan da Kılavuzlun labirentlerinde dolaştırmak suretiyle okuru kurmaca dünyanın içine katmıştır. Ancak, Karasu, polisiye romanların zıddına gizemli olayların tamamını çözümlemeyerek gerçeğin sorgulamasını da yapar. Karasu’nun romanını benzerlerinden ayıran bir başka özelliği ise, kurmaca içinde bir başka kurmacaya yer vermesi. Şöyle ki, roman asli kişisi, hem olayları yaşayan Karasu’nun yarattığı kurmaca dünyanın kişisi hem de yaşadıklarını öyküleştiren bir yazar olarak okurun karşısına çıkar. Yazar, iç roman olarak niteleyebileceğimiz asli kişisinin yazdıklarına zaman zaman birtakım açıklamalar ve yorumlar getirerek Kılavuzdaki gerçeklik duygusunu artırmıştır.
Romanlarında klasik anlatım tekniklerinden saparak bilinç akışı, iç monolog gibi yeni anlatım teknikleriyle kendine özgü bir yol tutturan Adalet Ağaoğlu (d.1929), ilk romanı Ölmeye Yatmak’tan itibaren yayımladığı Fikrimin İnce Gülü, Bir Düğün Gecesi (Sedat Simavi Vakfı ödülü 1979, Orhan Kemal ve Madaralı Roman Armağanı 1980), Yaz Sonu, Üç Beş Kişi, Hayır, Ruh Üşümesi, Romantik Bir Viyana Yazı ve Gece Hayatıma kadar tüm romanlarında toplumun değişik katlarından seçtiği kişileri aracılığıyla 1950’li yıllardan itibaren Türk toplumunda görülen sosyal ve düşünsel değişiklikleri, toplumun alt katlarındaki kişilerin, özellikle çağdaşlaşma sürecindeki kadınların yaşam serüvenleri içinde iyi hazmedilmemiş yozlaşma düzeyindeki batılılaşmayı, köksüz ve özümsenmemiş modernizmi, kaba sloganlara dayalı ulusçuluğu, 12 Mart’ın, 12 Eylül’ün demokratik olmayan uygulamalarını, sömürü aracı olarak kullanılan sermaye birikimini, Avrupa ülkelerine çalışmaya giden gurbetçiler ve sorunlarını, 70’li yıllardan itibaren uzun zaman gündemi tutan sağ-sol çatışmalarını eleştirel gerçekçi bir yaklaşımla biraz da ironik bir anlatımla ele alır.
Ağaoğlu’nun romanları arasında anlatım tekniği bakımından önemli bir yeri olan Bir Düğün Gecesinden kısaca söz edelim. Moran’ın da yerinde saptadığı gibi roman, bir yanıyla 12 Mart dönemini işleyen romanlar arasında yer almasına rağmen daha çok modernist özellikler taşır. Romanda 70’li yıllarda Türk toplumunun genel bir tablosunu sunan Ağaoğlu, dönemin askerden bürokrata, iş adamından avukata devrimcisinden gericisine kadar farklı üst düzey görevlerde bulunmuş, farklı dünya görüşlerine sahip tiplerini bir düğünde buluşturur. İlerici-gerici kutupluluğu üzerine kurulmuş romana asıl estetik boyut kazandıran, konusundan ya da yapısından ziyade anlatıcıyı tamamen ortadan kaldıran ve onun yerine Türk romanında belki ilk kez “bağımsız iç konuşma”yönteminin denendiği anlatım tekniğidir. Bu tekniği şöyle açıklamak mümkün: Birinci kişi ağzından verilen bu konuşma, bilinen iç konuşma yöntemlerinden biraz farklı. Ağaoğlu düğün salonunu bir tiyatro sahnesi olarak düşünmüş. Bu sahnede yer alan kişiler sırayla kendi içlerinden konuşuyorlar ama bu konuşmalarını diğer kişiler duyamıyorlar. Konuşmaların Ömer adında bir merkez yansıtıcısı var. Üniversitede iktisat profesörü olan ve devrimci olarak sunulan bu kişi, bütün karşılıklı konuşmalarda değişmeyen taraflardan biridir. Bu kişi aynı zamanda yazarın sözcülüğünü de üstleniyor. Konuşmalar, tıpkı projektörün yer değiştirmesi gibi asli kişi merkezde olmak üzere ve onun zihninden geçenlerle bağlantılı olarak düğünde bulunanlar arasında yer değiştiriyor. Başka bir söyleyişle her bölüm asli kişi ile düğündeki birinin iç konuşması şeklinde cereyan etmektedir. Bütün bölümler Ömer’in iç konuşmasıyla başlar onun seçtiği ya da onun zihninden geçirdiği kişinin konuşmasıyla devam eder. Sonra projektör, bir başkasına tutulur. Ömer’in romandaki bir başka özelliği roman yazma çabası içinde olmasıdır. Zaten bu tür romanları “araç değil amaç” olarak nitelememizin sebebi de buradan gelmektedir. Böylece Ömer, gözlemleriyle ve bakışlarını odakladığı düğün sakinlerini içsel bir tarzda konuşturarak onların duygularını açığa vurmalarını sağlamaktadır.
Ağaoğlu zaman zaman bu iç konuşma yönteminin sıkıcılığını hafifletmek için anı defterinden yararlanır. Ama bunun da bir oyun olduğu ve ortada anı defteri diye bir şeyin olmadığı, asli kişinin tüm anlatılanları zihninde yarattığı konuşmanın sonunda ortaya çıkar. Bölüm değişmeleri ise asli kişinin konuşması ve düğünden birinin iç konuşmasıyla gerçekleşir. Bununla yazar, 70’li yıllar Türkiye’sini simgesel olarak temsil eden bu insanların kuşku ve tedirginlik içinde bulunduklarına, aralarında iletişim kopukluğu olduğuna da işaret etmektedir.
Ağaoğlu romanında farklı zihniyetteki insan panoraması çizmesine rağmen sağ-sol diye iki kutuplu bir çatışma üzerine kurar romanını. Ama onun asıl amacı, sağcılardan çok sol görüşlü aydınların içinde bulundukları durumu, yanılgılarını ve açmazlarını vermektir. Bu yüzden sağcı ya da romandaki nitelemesiyle “gerici” olarak tanımladığı kişileri yüzeysel ve kabaca tanımlamaktan ileri gitmez. Kimi zaman da yine asli kişi Ömer’in zihinsel konuşmalarıyla genel bir panorama çizilir. Ağaoğlu’nun iç dünyalarını ayrıntılı olarak ve iç konuşmalarıyla bize sundukları ise, devrime inanmış ama aynı düşünceyi paylaştıkları kişilerin ihanetine uğramış ya da dışlanmış ve yalnız bırakılmış kişilerdir. İşte yazar bu dışlanmanın nedenleri üzerinde dururken ya da bu nedenleri sorgularken, her birinin dışlanma sebebinin temelinde sevgisizliğin, güvensizliğin ve bilgisizliğin etkili olduğu sonucuna ulaşır. Tüm kişilerin değişik ölçeklerde eleştirisinin yapıldığı romanda tek olumlu tip, emeğiyle geçinen kendisi gelmeyip düğün salonuna gönderdiği kır çiçekleriyle katılan solcu Ali Usta’dır.
Ağaoğlu, romanın sonunda iki önemli izleği ön plana çıkarır: “İletişimsizlik”ve iç-dış uyumsuzluğundan kaynaklanan “karşıtlık”. Bu düşüncesini kişilerin iç konuşmayı benimsemeleriyle de sezdirir. Nitekim roman kişilerinin hepsi birbiriyle çatışma halindedir ve aralarında iletişim eksikliği vardır. Öte yandan birbirlerine sahte dostluk gösterilerinde bulunsalar da roman kişilerinden hiçbirinin gerçek duygularını yansıtmadığı; mutsuz, tedirgin ve kuşku içinde oldukları verilmeye çalışılmıştır. Tüm bu olumsuzluklara rağmen romanın sonlarına doğru karamsarlığın yerini kısmi bir iyimserliğe bırakması, yazarın “ben” yerine “biz”e yöneldiğini göstermektedir (Moran, 37-47, özet).
Ağaoğlu’nun tipik bir 12 Mart romanı olan Ruh Üşümesi romanında, iç konuşma ve bilinç akışı gibi anlatma teknikleri, sahneleme gibi gösterme teknikleri yoluyla birbirini tanımayan bir kadın ve erkeğin bir lokantada ayrı ayrı masalarda birbirleriyle ilgili hayal kurmaları, ancak geçmişteki olumsuz deneyimlerinden dolayı bu hayallerinden vazgeçmeleri anlatılır. Adları verilmeyen kadının ve erkeğin iç konuşmalarından geçmişte 12 Mart öncesi olaylara karışmış, hayal kırıklıkları, acılar yaşamış ve yaptıklarının diyetini fazlasıyla ödemiş oldukları anlaşılıyor. Ağaoğlu, çağdaş Türk roman ve öykü yazarlarının zaman zaman denedikleri bu anlatım tekniklerini farklı ve modern anlatım teknikleriyle destekleyerek ve zenginleştirerek anlatımına özgünlük kazandırmıştır. Onun romanlarını farklı kılan da geliştirilmiş bu iç konuşma tekniğidir.
Şiirsel üslûbuyla ve geleneksel anlatma formlarından yararlanarak oluşturduğu özgün anlatım tekniğiyle kendinden söz ettirenlerden Latife Tekin (d.1957), geçmişten günümüze uzanan çizgide meydana gelen daha çok popüler ve tartışmaya açık konular üzerine oturttuğu siyasal içerikli romanları ile dikkat çeker. Dış dünyadan gözlemleriyle elde ettiği verileri bilinen anlamlarından soyutlayıp onlara yeni anlamlar yüklediği Berci Kristin Çöp Masallarinda yoksulluğu metaforik dil malzemesiyle ve masal ögeleriyle zenginleştirerek sunar. Unutma ve anımsama üzerine kurguladığı son romanı Unutma Bahçesi’nde ise yine aynı anlatım yöntemlerini kullanarak yazıldığı dönemin sanat ortamını ve siyasal olaylarını ele alır. Onun Gece Dersleri, Buzdan Kılıçlar, Aşk İşaretleri dışında yayımlandığı yıllarda fantastik anlatı yöntemini kullandığı için pek çok eleştiri aldığı Sevgili Arsız Ölüm romanı anlatım teknikleri bakımından üzerinde durulmaya değer.
Yazar bu romanında kentin kenar semtlerinde fabrika atıkları, çöp yığınları içinde yaşamlarını sürdürmeye çalışan köyden göçmüş bir ailenin hurafelerle şekillenmiş yaşamını, zamanla aydınlanan bireylerinin aileden kopuşunu ironik bir üslupla anlatır. Kendisiyle yapılan bir masabaşı konuşmasında amacının, sadece geleneksel anlatma formlarını modern romana uyarlayarak “yeni bir biçim geliştirmeden ibaret olduğunu söylemektedir ki Sevgili Arsız Ölümü klasik romana özgü anlatma tekniğinden ayıran da bu özelliğidir. Geleneksel anlatma formlarında zamanın ve mekânın önemsiz olduğunu, kişilerin ruhsal durumlarını vermekten ziyade eylemlerinin anlatıldığını, ayrıca olayların sebep sonuç ilişkisine göre kurgulanmadığını biliyoruz. Latife Tekinin romanında da klasik romana özgü bu tür unsurların önemini yitirdiği belki arka planda kaldığı görülmektedir. İlk bakışta dağınık ve birbirinden kopuk bir halde verilen Huvat ailesinin öykü parçaları birleştirildiği zaman iki ana izleğin ortaya çıktığı görülür: Bunlardan ilkini, şiddet ve baskının egemen olduğu ailenin yoksulluk içinde geçen yaşam mücadelesi ve hurafelerle şekillenmiş inanç dünyası; öteki ise aldığı eğitim sonucu bu inanç dünyasına karşı çıkarak aileden ve doğal olarak inançlarından kopan, aynı zamanda romanın ideolojik mesajını da yüklenmiş Dirmit’in aydınlanışı oluşturur. (Moran 1994: 75-91).
Latife Tekin, kendi yaşamından izler taşıyan bu romanında, ailenin boş inançlara açık yanını ailenin despot babası Huvat ile romanın asli kişi konumundaki -zira her olay parçasında o vardır annesi Atiye temsil eder. Yazar, roman türünün sınırlarını zorlayarak ve geleneksel anlatma formlarını modern romana uyarlayarak fantastik roman denilen yeni bir türün yolunu açarken; öyküsünü anlattığı aile bireylerinin inanç dünyasını ve davranışlarını karikatürize ederek bir aile dramından mizahi bir roman çıkarmayı başarır. Gürsel Korat’ın anlatımıyla Latife Tekin ‘in romanlarında “masal diliyle roman dili, devrimci söylemle dindar söylem dramatik kurgunun alışılmış akışı dışında çağrışımsal diziler halinde akıp gidiyor ve tamamen kendine özgü özel bir söylev düzeni oluşturuluyor.” (Korat, 1998:329).
Edebiyatımıza fantastik gerçekçilikle giren Nazlı Eray (d. 1945), 1981 yılında yayımlanan ilk romanı Pasifik Günlerinden (1981) son romanı Sis Kelebeklerine kadar düş ile gerçek arasında daha çok fantastik gerçekçiliğin gizemli ve düşsel dünyasına götürür okuru. İmparator Çay Bahçesi ve Aşkı Giyinen Adam ‘da okuru düş ile gerçeğin kesiştiği birbirinden tamamen farklı mekânlarda, düş ülkelerinin sisli ve gizemli labirentlerinde dolaştırarak varlık sorununu ve ötesini sorgular. Eray’ın fantastik ögeleri yoğunlukla kullandığı romanlardan biri de Arzu Sapağında İnecek Var adını taşır. Roman Ankara’da Nazlı Eray’ın evinde birbiriyle ilişkisi olmayan farklı zamanlarda yaşamış, farklı kimliklere sahip kişilerin kendisiyle söyleşi yapmaya gelmeleriyle başlar. Sonra Eray ve erkek arkadaşı zamanda ve mekânda yaptıkları yolculuklar sırasında kendilerini bir diskotekte Mari Antoinette ve Fransız devriminde görev alan ünlü kişilerle dans ederken bulurlar. Eray, romanda okuru şaşırtmaya devam eder. Kimi zaman kendilerini romanın yazıldığı dönemden robotların denetimindeki otuz yıl sonrasının Nevyork’unda bulurlar. Eray, bilimkurgusal unsurlarla yüklü bu atmosferden geleneksel anlatma formlarının dünyasına, cinlere hükmeden Cinci Hoca’nın doğaüstü ve gizemli dünyasına geçer. Ne var ki Eray, okuru post-modern ama daha çok fantastiğin uç noktalarında ve bir tür kurmaca oyunu içinde dolaştırırken, söylemlerini felsefi düşüncelere açmadığı için serüvenin sınırını aşamaz.
Nazlı Eray, ödüllü romanı Aşkı Giyinen Adam ‘da (Yunus Nadi Edebiyat ödülü) tarot kartları aracılığıyla fantastik gerçekçiliğin farklı bir yansımasını sunar okura. Fal ustası Dürnev Hanımın salonu zamanın ve gerçeğin sınırlarını zorlayan gizemli, olağanüstü ve fantastik dünyaya ait kişilerle dolar. Yazar bu kişileri ustalıkla ko-nuşturarak/betimleyerek/öyküleştirerek düşsel yolculuklarına okuru da ortak eder. Elyazması Rüyalarda fantastik ile ironiyi dış dünyanın gerçekliğiyle uzlaştırmaya çalışan Eray, Ayışığı Sofrasinda okuru düş gücünün sınır tanımaz evreninde gezdirir. Bundan yaklaşık iki bin yıl önce bir mağarada üç yüz yıl uyuyan ‘Yedi Uyurları günümüz Ankara’sına taşır. Yaşadıkları toplumun yozlaşmış değerleriyle uzla-şamayan günümüz insanı ile iki bin yıl öncesinin insanlarını ortak paydada buluşturur ve aradaki uzun mesafeye rağmen hüzün, korku, yalnızlık, değerlerin yozlaşması, gerçek ile çıkarların uyuşmazlığı bakımından değişen pek bir şey olmadığını göstermeğe çalışır. Masal motiflerinden ve düşsel fantezilerden yararlanarak oluşturduğu Uyku İstasyonunda gerçek ile gerçeküstünü bir araya getirerek farklı bir dünya kurar. Otobiyografik karakterli son romanı Sis Kelebekleri’nde güncel ile tarihi, düş ile gerçeği bir noktada buluşturur: Ankara/Mamak’ın iç karartıcı mekânlarından Sinop’un cezaevini anımsatan bir otel odasına kadar uzanan bir yolculuk. Ünlü Sinop Cezaevi’nden ve burada bir süre kalmış olan dedesinden öteki bilinen ünlü tutuklulara kadar pek çok insan kalabalığı ve bu insanların yaşam serüvenleri… çağrışımsal olarak okura izlettirilir. Yazar, tutukevini ve burada yaşananları bilinç akışı, montaj, gösterme gibi yöntemlerle anımsatırken Türkiye’nin yakın geçmişinde yaşanan sosyal ve siyasal olaylara da gönderme yapar. Roman yazarın öteki romanlarında olduğu üzere sonsuz özgürlük özlemini dile getiren bir başka mekâna yapacağı yolculukla sona erer. Eray’ın sağlam kurgulu ve zengin düş gücüne dayanan öteki romanlarının adları şöyle: Orphee, Deniz Kenarında Pazartesi, Aşk Artık Burada Oturmuyor, Ay Falcısı, Kuş Kafesindeki Tenör, Yıldızlar Mektup Yazar, Uyku İstasyonu, Aşık Papağan Barı, Örümceğin Kitabı.
Yetmişli yıllardan itibaren Nezihe Meriç’in, Ayla Kutlunun, Sevgi Soysalın, Fü-ruzan Tekilin, Pınar Küfün başlattıkları kadın sorunlarını işleyen roman yazma modasına İnci Aral (d. 1944) da katılır. İlk romanı Ölü Erkek Kuşlar (Yunus Nadi Roman Ödülü-1991) ve Yeni Yalan Zamanlarda kadın duyarlığını, kadın kimliğini, geleneksel ahlâkî değerler karşısındaki özgürlük sorunlarını ve erkeklerle olan ilişkilerini yalın, akıcı ve dilsel bir oyun haline getirdiği şiirsel üslupla anlatır. Aralın üç yıl aradan sonra yayımladığı olumlu eleştiriler alan Hiçbir Aşk Hiçbir Ölüm romanı, gençliğini hoyratça harcamış ve yaşlandıkça kendisiyle hesaplaşmaya başlamış bir anne ile aldatıldığı için boşanmanın eşiğinde bulunan kızının kırılma noktasındaki ilişkilerini konu alır. Yazar, bu iki kadını ve ilişki içinde oldukları erkekleri mutsuz eden sorunları zengin içsel konuşmalarla sorgularken, yaşamları bir yerde kesişen farklı yaşam felsefelerine sahip bu kişileri ölüm gerçeğinde buluşturur. Bir ilaç firmasının ‘siparişi’ üzerine kaleme aldığı, bir kadının menapoz dönemini anlatan otobiyografik karakterli İçimde Kuşlar Göçüyor’dan sonra yayımladığı Morda 68 kuşağının ateşli solcusu, 80 sonrasının ise önemli iş adamı İlhan’ın yaşamının olgunluk döneminde kendisinden otuz yaş küçük bir genç kızın yasak aşkına yönelişi ve tekdüze bir hal alan evliliğini sonlandırma çabalarını konu alır. Olayların şimdi’sinin yirmi dört saat içine sıkıştırıldığı roman, ayrıntılara ve gözleme yer veren geri dönüşlerle genişleyerek kırk yıllık bir zamana yayılır. Aral, yaşamına yeni bir sayfa açmak isteyen asli kişisinin iç çatışmalarını verirken aynı zamanda çevresinde yer alan ve hepsinin farklı öyküleri olan kişilerin çıkar ilişkilerini bir potada birleştirerek bu öykülerden bir trajedi çıkarmayı başarır. Aral, önceki romanlarından farklı olarak bu romanında okuru yenilik, değişme, güçlü olma arzusu, sevgi, korku, yalnızlık.. gibi erkek dünyasının karmaşık köşelerinde ama elinden geldiğince nesnel kalarak dolaştırır. Yer yer öne çıkan ve abartılı olarak verilen cinsel ögeler romanların doğallığını bozsa da; iç konuşma tekniği, ustaca kurulmuş denge, dilsel oyunlar, geri dönüşlerle sağlanan hareketlilik ve yalınlık romanlara akıcılık kazandırmaktadır. Yazarın Yeni Yalan Zamanlar romanı ile ilgili olarak İnci Enginün’ün aşağıya aldığım yargısını tüm romanları için genelleştirmek mümkün:
“İtiraf etmeliyim ki yazarın oyuncusunu davet ettiği serüven, okuma, düşünme, parçaları bir araya getirme serüvenine katılmaya değer. Herkes bu hikâye yazısını istiyor. Herkesin katkısı var. Toplumu oluşturan kesimlerin işbirliği ile bir yeni yalan zamanlar oluşmuş.” (Enginün, 2000: 296).
Düşsel romanlarıyla ünlenen Buket Uzuner (d. 1955), ilk romanı İki Yeşil Su-samuru Anneleri, Babaları, Sevgilileri ve Diğerleri adını taşıyan romanında okuru bir kadının düşsel ve fantastik dünyasına götürür. Roman adını, Hint kökenli İngiliz H. H. Munro’nun, insanlar ölünce dünyadaki yaptıklarına ve kişiliklerine göre alt sınıftan bir canlıya dönüşecekleri, öykü kişisinin de bir susamuru olmak istediğini söylediği Laura adlı öyküsünden alır. Roman, 90’lı yıllarda moda olan post-modern romanların bildik kurgusunu anımsatmaktadır. Olaylar zinciri mesleğinin mimar olduğunu öğrendiğimiz Nilsu adlı bir kadının kendi yaşam öyküsünü anlatan bir dosyayı yazara vermesiyle başlar. Bundan hem Nilsu’nun yaşam öyküsü hem de yazarın başka bir kurgu ile olayı öykülemesi bir arada yürütülür. Görünüşte iki yazarı olan romanın olay örgüsü, Nilsu’nun öyküsünün bittiği yerde birleşir ve Uzunerin doğal olarak okurun öğrendiklerine göre olayların seyri de değişir. Aşk-yalnızlık, intihar-yaşama bağlılık gibi zıtlıklar üzerine kurulu olan romanda asli kişi Nilsu, kendisine model aldığı çağdaş bir kadın olan arkadaşı Selen’in de yardımıyla sorunlarının altında ezilmeden ayakta durabilen, çalışan, eğitimli çağdaş bir kadını temsil etmektedir. Yaşamına giren farklı mesleklere ve kimliklere sahip erkeklerle yaptığı evliliklerden sonra karşısına idealize edilmiş Teoman çıkar. Kısaca Teo olarak tanıtılan bu kişinin geçmişi, ailesi ve yaşam felsefesi bakımından Nilsu ile çok yerde örtüşür. Yeşiller partisine mensup Teo’nun Nilsu’ya yaptığı teklif, birlikte yeşil susamuru olmaktır. Buket Uzuner, iki kadının dünyasından insanları, aileleri, çevreyi ve genel olarak insanlığı sorguladığı bu romanında klasik roman kalıplarının dışına çıkarak olay örgüsünü bir bilmece haline getirir. Zaten onun amacı da roman kahramanlarıyla okuru kâh yaklaştırıp kâh aralarını açarak aradaki boşlukların okur tarafından doldurulmasını sağlamaktır. Bunu da büyük ölçüde başarır.
İki Yeşil Susamuru’nun devamı niteliğindeki Kumral Ada-Mavi Tuna romanının olay örgüsü, birbirine paralel iki çizgi üzerinde gelişir. Hem asli kişi Tuna’nın sonsuz aşkı, hem onun bilincini romanın sonuna kadar sürekli meşgul eden iç savaş kâbusu birlikte yürütülür. Roman, geri dönüşlerle ve metaforik bir anlatım tekniğiyle, farklı seslere yer veren polifonik yapısıyla, Türk aydının önemli bir problemini oluşturan yurtseverlik, ulusalcılık gibi söylemlerin içini sevgi ve düşünce ile doldurduğu modern bir ulusçuluğu sezdiren düşünce yapısıyla okurun karşısına çıkar.
Buket Uzuner’in Uzun Beyaz Bulut-Gelibolu romanı, adını, Anzakların ataları Maorilerin dilinde geçen Aotearoa sözcüğünden, konusunu ise Yeni Zelanda’dan gelen Viki adlı bir genç kadının Çanakkale Savaşlarında pek çok yararlıklar göstermiş bir Türk gazisinin kendi dedesi olduğunu iddia eden ve söz konusu gazinin torunu avukat Ali Osman ile aralarında başlayan aşktan alır. Uzuner, roman ile ilgili olarak kendisiyle yapılan söyleşilerde pek çok araştırmanın sonucunda oluşturduğu bu romanda zaman zaman gündeme getirdiği ulusalcılık ve emperyalizm arasındaki kutupluluğu sezdirirken, hem ulusalcılığın dar kabuğunu kırar hem de aynı kişiyi kahraman ilan eden iki ulusu ortak paydada, insanlığın evrensel değerlerinde birleştirir. Roman tekniği açısından olay örgüsünün iki farklı kimliği temsil eden iki kahramanın bakış açısı ve serüveni içinden ortak değerler çıkarırken kaba, içi boşaltılmış sloganlara dayalı ulusalcı söylemlerle ulusal bütünlüğün korunamayacağının da altını çizer.
İlk romanı Pinhan’ı 1997 yılında yayımlayan Elif Şafak (d. 1971), aldığı Mevlâna ödülüyle hem bu türdeki yeteneğini kanıtlar, hem de izleyeceği yolu belirler. Tarih ile fantezinin karıştığı kimi eleştirmenlerin “masal” olarak niteledikleri (Türkeş, 1998: 17-18) Pinhan’ı değerler çatışması yaşayan ve bunalan kent insanının iç çatışmalarını işlediği Şehrin Aynaları, Mahrem (2000 TYB roman ödülü) izledi. 2002 yılında yayımlanan Bit Palasta Memduh Şevketin Ayaşlı ve Kiracıları romanında yaptığı gibi Bonbon Palas adını verdiği bir mekânda farklı amaçlar için buluşan insanların kişilikleri, birbirleriyle ve çevreleriyle olan ilişkileri, içsel serüvenleri aracılığıyla günümüz Türkiye’sinden farklı ve çarpıcı insan manzaraları sunan Şafak, Araf’ta kimlik bunalımını ve çatışmasını ele almaktadır. İlkin İngilizce sonra Türkçe yayımlanan ve olumlu olumsuz pek çok eleştiriye hedef olan Araf romanı, merkezde doktora yapmak üzere ABD’nin Boston kentine gelen Ömer Öz-sipahioğlu olmak üzere farklı din, çevre ve kültürel kimliklere sahip, farklı mizaç-lardaki roman kişilerinin eğitim için geldikleri bu ülkede yaşadıkları serüvenleri ve bu serüvenleri sırasında kendilerine yabancılaşmalarını işler. Kendilerini arafta yani boşlukta hisseden bu insanların, batı uygarlığı karşısındaki çaresizlik ve ezilmişlik duyguları onları iki kimlikli ama ikisini de özümseyememiş, kişiliksiz bir duruma sokar. Yazar, romandaki olayların akışı içinde kahramanların yenilgilerinin sebeplerini ulusal kültürden yoksun olmalarına bağlar. Nitekim, başlangıçta önceki kimliklerinden kurtulmaya çalışan bu insanlar, aradan zaman geçtikçe ön yargılarından kurtulacak ve yozlaşmalarının sebeplerini sorgulayacaklardır. Son romanı Baba ve Piçte ise geçen yüzyılın başlarına kadar uzanan geniş bir zaman koridoru içinde, yıllar önce ABD’ye yerleşmiş Ermeni bir ailenin, ‘ötekinin bakış açısından günümüz Türkiye’sine göndermelerde bulunur.
Öykü ve romanları pek çok yabancı dile çevrilmiş olan Nedim Gürsel (d.1951), ilk romanı Uzun Sürmüş Bir Yazdan (1976 TDK roman ödülü) başlayarak bütün eserlerinde farklı anlatım tekniklerini denemesiyle ve şiirsel üslubuyla dikkati çeker. TDK roman ödüllü Uzun Sürmüş Bir Yaz da roman kişileri 12 Mart uygulamalarının bireylerin ruhsal dünyalarında yaptığı olumsuz etkilerinden/yıkımından çocukluklarının büyülü dünyasına sığınarak kurtulurlar. Gürsel, konusunu ilk gençlik dönemi aşklarından, avarelik yılları serüvenlerinden alan yarı otobiyografik romanı İlk Kadında okurunu otantik ve tarihsel dekoru içinde İstanbul’un şiirsel iklimlerinde dolaştırır. Konusunu İstanbul’da geçen bir aşktan alan ve yan yana iki çizgide geliştirilen tarihsel romanı Boğazkesen (Fatih’in Romanı)de bir yandan Fatih’in döneminden aydınlık rüzgârlar estirirken, bir yandan da Fatih’in özel yaşamını tartışmaya açar. Bu arada romanın olay örgüsü içinde kurmaca dünyaya ait yazarının günümüzdeki aşk serüveni de paralel yürütülür. Boğazkesen’in bir çeşit devamı niteliğinde olan Resimli Dünya’da ise Fatih’in resmini yapan ünlü İtalyan ressam Gentile Bellini’nin resminden yola çıkarak okurunu dönemin Venedik’i ile İstanbul’unun düşsel dünyasında dolaştırır.
Biyografi yazarı olarak ünlenen ve öyküleme tekniğini kullanan Ayşe Kulin (d. 1941), biyografi karakterli ilk romanı Adı Aylin’de kökleri Giritli Mustafa Naili Paşa’ya kadar uzanan bir ailenin kızı olan Aylin Devrimel’in prenseslikten ABD ordusundaki albaylık görevine uzanan fırtınalı yaşamını; aynı tarz ve teknikteki Füreya’da ilk kadın seramik sanatçısı Füreyya’nın renkli ve zengin ayrıntılarla dolu yaşamını, Boşnak-Sırp çatışmasının bir fon olarak kullanıldığı Sevdalinka’da ise kadın kahramanının bakış açısından ele aldığı kadın erkek ilişkisini, bu ilişkilerden doğan yanlış evlilikleri, pişmanlıkları… Türkiye’nin son yirmi beş yıldaki sosyal ve siyasal olayları çevresinde öyküleştirir.
Yazarın belgesel roman özelliği taşıyan Köprü romanı, Doğu illerimizden Erzincan’da farklı inançlara sahip iki insanın, Mevlüt ile Elmas’ın ilişkileri çevresinde Kemaliye köprüsünün yapım aşamaları, Başbağlar’a yapılan terörist saldırılar ve köprü yapımını gerçekleştirmek için Erzincan valisinin bürokrasi ile yaptığı mücadelelerini, son romanı Nefes Nefese ‘de ise İkinci Dünya Savaşı sırasında yüzlerce Yahudiyi soykırımdan kurtaran Türk diplomatlarının özverili çalışmalarını, Demokrat parti iktidarının baskıcı uygulamalarını ve 27 Mayıs İhtilalini Ortaçlı ailesinin bireyleri arasında geçen bir aşk öyküsü çevresinde işlemektedir. Son romanı Gece Seslerinde ise Egeli bir ailenin kırk’lı yıllardan itibaren birkaç kuşağı içine alan ve günümüze kadar uzanan çizgide yaşadıkları aile içi sorunlarını; birbirleriyle ilgili itiraf edilmemiş duygularını, pişmanlıklarını, sevgilerini ve düşmanlıklarını; yine bu dönemin siyasal ve sosyal olayları içinde yoğurarak romanlaştırır.
