Geleneksel Türk Tiyatrosu

Geleneksel Türk Tiyatrosu denildiğinde;

Karagöz,
Orta oyunu,
Meddah,
Köy Seyirlik Oyunları
Kukla…

gibi geleneksel seyirlik sanatlarımız akla gelir.

Türk edebiyatında ilk tiyatro eseri örnekleri Tanzimat Döneminde verilmiştir. Geleneksel seyirlik oyunların hemen hepsinin çıkış noktası komedidir. Amaç seyirciyi güldürerek eğitmektir. Oyunların sonunda genellikle anlatılan olaydan alınması gereken ders vurgulanır. Oyunların önceden hazırlanmış metinleri yoktur. Hepsi yüzyıllardan bu yana sürüp gelen sözlü geleneğin ürünüdür. Oyunun konusu bellidir. Oyuncular oyunun akışına uyarak söylenmesi gereken kalıp sözler dışında doğaçlama yaparlar. Bu oyunlar, yaratıcısı belli olmadığı için halkın ortak malı (anonim) sayılırlar.

Başlıca güldürü ögeleri ise şunlardır:

* Değişik yörelere özgü şive ve ağız taklidi
* Belli tip ya da karakterlerin yansıtılması (çizilmesi)
* Değişik uluslardan kişilerin kimi özelliklerinin gülünçleştirilmesi
* Yanlış anlamalar ve söz oyunları
* Doğaçlama yapılmış espriler
* Abartılı tavırlar…

Bütün dünyada olduğu gibi Türklerde de tiyatronun doğuşunda iki kaynak tesirli olmuştur: Birinci kaynak, tarih öncesi devirlerden kalan ritüeller ve dinî merasimler. İkinci kaynak ise masal, efsane, destan gibi türler ve günlük hayattan alınan çeşitli olaylardır. Bunların toplum hayatında çeşitli vesilelerle canlandırılması sonucunda ilk tiyatro doğmuştur.

Türkiye’de folklorik karakterde bu tür sade tiyatro örnekleri kırsal kesimde hâlâ yaşamaktadır. Bu oyunlar, Köy Seyirlik Oyunları veya Köy Tiyatrosu adı ile folklor araştırmaları kadrosu içinde araştırılmaktadır. Gene folklor kadrosuna dahil tiyatro niteliği taşıyan Kukla, Karagöz, Meddah ve Orta Oyunu adlarıyla anılan dört grup oyun Batılılaşma dönemine kadar sosyal hayat içinde yer almıştır.

Tulûat tiyatrosundan metinli tiyatroya geçişin başlangıç tarihi XIX. yüzyıldır. Bu tiyatro türü, bir bakıma geleneksel orta oyununun devamı ve onun gelişmiş bir biçimi olarak kabul edilmektedir. Hamdi, Abdürrezzak, İsmail Efendiler, Meşrutiyetten sonra Naşid, Ali Rıza Efendi ve geleneğin son büyük sanatçısı İsmail Dümbüllü, tulûat sanatının ünlü isimleridir.

Tulûat özelliği taşıyan özel tiyatrolar bugün de bulunmakta ve halktan büyük ilgi ve sevgi görmektedirler.

Geleneksel Türk Tiyatrosu’nun seyirlik oyunları şunlardır:

TÜRK SEYİRLİK OYUNLARI

Türk seyirlik oyunları söze dayanan ve sözsüz oyunlar olarak ikiye ayrılır:

a) Sözsüz Oyunlar:

Söze dayanmayan oyunlardır.

Cambaz (ip üzerinde ve dikili direkler üzerinde canıyla oynayanlar);
Gözbağcılar (bunların içinde yumurtabaz, hokkabaz, sihirbazlar da bulunmaktadır);
Dansçılar: köçek, çengi, kasebaz, curcunabaz, mıtrakbaz cinaskeri;
Güç gösterisi: Zorbaz, gürbaz, çanakbaz, sinibaz, parand ebaz, şişebaz;
Hayvanlarla gösteri yapanlar: Maymunbaz, köpekbaz, ayıbaz, yılanbaz ;
Fişeklerle gösteri yapanlar: ateşbaz.
Bir de anlamı tam olarak kestirilemeyen pehlivan-ı kağıtbaz, pehlivan-ı kumarbaz vardır. Bunların da şans oyunları olup seyirlik oyunlar içerisinde yer aldığı sanılmaktadır.

b) Sözlü Oyunlar:

Sözsüz oyunlar kadar çeşitli olmamakla beraber, tüm hikaye anlatıcı türleri, orta oyunu ve benzeri oyun türlerini, Karagöz ve kukla oyunlarını bünyesinde toplar. Bunların dışında dramatik nitelikte iki oyun türü daha vardır: tulumcular ve savaş oyuncuları.

Tulumcuların iki görevi vardı. İlki şenliklerde oyun yeri ile seyirciyi birbirinden ayırmaktı; fakat bunu yaparken asık suratlı bir kolcu gibi değil, şenlik havasına uygun bir biçimde güler yüzle, izleyicilerle şakalaşarak yaparlardı. Deriden don ve külahlar giyer, ellerinde keçi derisinden bir tulum taşırlardı. Bu tulumlar yağ, hava ya da su ile şişirilirdi ve hiç can yakmazdı. Tulumcular bu tulumları orta oyunundaki şakşak gibi kullanarak seyircilerle şakalaşırlardı.

Dramatik özellikteki diğer bir gösteri türü de yalancı savaşlardır. Bu savaş oyunları karada ya da suda dekor olarak hazırlanan kaleler, gemilerde hasım kesime ayrılan savaşçılarla yapılıyordu.

Türk seyirlik oyunlarının sözlü olanlarında birtakım ortak özellikler görülmektedir:

Taklit en önemli yeri tutuyordu, başlıca çatışma ve kişileştirme yöntemiydi. İlk anlamıyla bir oyunun taklidi yapılmaktadır. Pişekar orta oyununa başlarken ‘falan oyunun taklidini aldım’ der ve söz konusu olan bir oyunun yada olaylar dizisinin taklididir. Diğer bir anlamda da İnsanların, hayvanların, kimi zaman cansız nesnelerin, hareketlerine, davranışlarına, görünüşlerine benzemek, benzetmektir. Bazen de çeşitli ağızların, dillerin, kusurlu kişilerin taklidi yapılırdı. Bu taklit çoğu kez alay edici, aşağılayıcı, taşlayıcı bir yoldan yapılırdı.
Genellikle karşıtlıktan yararlanılıyordu. Söyleşen iki kişi arasındaki karşıtlığın vurgulanması en önemli öğelerden biriydi. Oyunlarda ‘dişi konuşan’ diye adlandırılan kişi karşısındakine nükte yapmak fırsatını verir. Buna ‘anahtar verme’ denir. Karagöz’de Hacivat; orta oyununda Pişekar ‘dişi konuşan’ kişilerdir. Buna karşın ‘erkek konuşan’ diye adlandırılıp’ laf yetiştiren kişi, Karagöz’de oyununda Karagöz; orta oyununda ise Kavuklu’dur.
Müzik, şarkı, dans, şaklabanlık ve soytarılık bu oyunların tümünde birbirine karışırdı.
Eski seyirlik oyunlar iç içe geçmişti. Karagöz oynatanın meddahlık ettiği, orta oyununa çıktığı görüldüğü gibi, pek çok seyirlik oyunun içerisinde başka seyirlik oyunlara da yer verildiği görülmekteydi. orta oyununda hokkabazlık yapılır, karagöz oynatılırdı.
Oyunlar belirli bir metne dayanmadan doğaçlama oynanırdı.
Belirlenmiş oyun yerleri bulunmazdı. orta oyununun 19. yy. da sahnede oynanması denenmiş, orta oyununu batı tiyatrosuna uygulamak için denemeler yapılmış, bu arada ‘tuluat tiyatrosu’ ortaya çıkmıştır.

HOKKABAZ

Hokkabazlık, el çabukluğu, gözbağcılığı gibi bir hüner gösterisidir. Diğer yandan da usta ile çırak arasındaki uzun ve komik söyleşmelerle Karagöz, orta oyunu gibi sözlü oyunlara benzer. Bu oyun adını ”hokka oyunu”ndan alır: Üç hokkadan birinin içerisine top konulur ve hokkalar tersine çevrilirdi. Hokkaların yerleri el çabukluğu ile değiştirilirdi. Altı boş gösterilen hokkanın içerisinden top çıkması ya da içi boş olduğu sanılan hokkanın boş çıkması oyunun başlıca şaşırtmasıdır. Farklı numaralar da vardı: Dikine eğik tutulan bir sopa üzerinde bir yumurtayı sıçratıp oynatmak, paraları yok edip değiştirmek, sağdan soldan bakır paralar çıkarak, boş tastan su dökmek gibi.

Hokkabazlığın, el çabukluğu yanında dil çabukluğunu da gerektirmesinin yanı sıra Türk hokkabazlığının önemli bir özelliği de yanındaki yardımcıları başka adıyla yardakçılarıyla söyleşmeleridir. Bu yardakçılar oyun boyunca saklanıp gülünçlükler yapıyor, oyunun hilesini çözmeye çalışıyormuş gibi yaparak seyirciyi güldürüyorlardı. Asıl amaç oyun sırasında seyircinin ilgisini başka yöne dağıtarak oyun hilesini örtmekti.

ÇENGİLER – KÖÇEKLER – CURCUNABAZLAR

Bunlar tıpkı bale sanatı gibi dramatik özelliği olan sahne dansı gösterileriydi. Dansçıların “çengi, köçek, tavşan, kasebaz, beççe” gibi adları vardı. Çengi ilk başta tüm dansçılara verilen bir isimdi daha sonra yalnızca kadın dansçılara çengi denmeye başlandı. Erkek dansçılara ise daha çok “köçek” ya da “tavşan” deniliyordu.

Çengi, köçek ve tavşanlar kendi içinde kollar meydana getiriyordu. Her kolda sarı çizme giyen bir kolbaşı ve kolbaşının yardımcısı, ‘sıracı’ denilen dört kişilik bir çalgı grubu, yardakçılar bulunuyordu. Temsil verilen yerde çengileri hamam ustaları ve soyguncu denilen kadınlar soyup giydirirler, makyajlarına ve süslerine yardım ederlerdi.

Çengiler üstlerinde ‘camadan’ denilen altınlarla işlenmiş kadifeden kısa kolsuz bir üstlük, altlarında ‘üçetek’ adı verilen ipekli sırmayla süslü bir entari, göğüslerini yarı açık gösteren hilal şeklinde yakalı bir gömlek, bellerinde altın ve gümüşle süslü bir kemer ve saçlarında altınlarla bezenmiş bir tepelik ile sahneye çıkarlardı.

Çengiler, erkek kılığına girip ‘zeybek, kilci kalyoncu’ gibi oyunlara çıkarlardı. Köçekler ise kadın tavırlı, profesyonel genç dansçı erkeklerdi; kız gibi giyinir, saçlarını uzatırlardı. İpek kumaştan bir fistan, sırtında ipek bir gömlek, başlarında hasır bir fes giyerlerdi. Tavşanlarsa köçeklere benzer, fakat etek yerine şalvar giyer ve başlarına külah takarlardı. Köçek, çengi ve tavşanların dansları göbek atma, gerdan kırma, omuz titretme, bel kıvırma gibi hareketlere dayanırdı.

MEDDAH

Meddah, anlatı bölümlerinin arasına söyleşmeli, taklitli, kişileştirmeli bölümler yerleştirdiği için o da diğer dramatik türlere benzerlik göstermektedir. Karagöz oyunlarına çok yakınsa da çok zengin kaynaklara dayanması, hikaye dağarcığının çeşitliliği, güldürmenin yanı sıra çeşitli olayları da yansıtması ile onlardan ayrılır. Dede Korkut, Köroğlu gibi geleneksel Türk kaynaklarından gelen konular, İslam geleneğinden gelen dinsel konular, Hz. Ali’den gelen konular, İran geleneklerindeki efsaneler içinde değişik mizaçları yansıtırdı.

Karagöz ve orta oyununun salt gösterimci birer tiyatro olmasına karşın, meddahların seçtiği konulara göre benzetmeci, gerçekçi tiyatroyu zorladığı görülür. Karagöz ve orta oyununda seyirci için oyun oyundur, oyuncu da oyuncu; o nedenle oyun sırasında bir özdeşleşme, oyunun havasına kendini kaptırma göremeyiz. Oysa meddah, seçtiği konuya göre seyircide bir coşkunluk, üzüntü, merak, acıma duygusu yaratır.

Meddahlar hikayeye başlar ve bitirirken çeşitli söz kalıplarına başvururlardı. Kimi kez çeşitli ağızlardan kısa taklitler yapılarak hikayeye başlanır, hikayeden önce çeşitli tekerlemeler görülürdü. Daha sonra meddah hikayesini anlatır ve hikayenin sorumluluğunu hikayenin kaynağına bırakıp özür dilerdi. 18. Yy. dan bir tanık , meddahların kahvede hikaye anlatırken kimi zaman resmi bir haber kaynağı gibi , hükümet çevrelerince siyaset yapmaları için görevlendirildiğini söylemiştir.

Ayrıca bakınız ⇒ Meddah Nedir? Meddahlık Geleneği

KUKLA

Geleneksel Türk Tiyatrosu üzerine pek çok araştırma yapılmış ancak bunlarda kukladan pek az bahsedilmiştir. Bunun başlıca nedeni kukla üzerine olan kaynakların bir çoğunun gölge oyunu sanılmasıdır. Diğer bir nedense kukla gösterilerine, eldeki kaynakların kukla adını vermesi 17. Yy. da başlamasıdır. Ancak orta oyunu nasıl çok eskilerde başlamasına rağmen adını 19. Yy. da aldıysa, kukla da 17. Yy. dan çok daha eskilere dayanır. Türkiye’de yüzyıllar boyunca çeşitli kukla türlerinin bilinip oynanmış olmasına karşın; kukla hiçbir zaman karagöz gibi ağırlığını belli etmemiştir. Yaygın olarak kullanılan üç çeşit kukla vardı.

İskemle Kuklası: Göğüslerinden yatay ip geçen bu kuklalar, çalgılar eşliğinde, aşağıdan ipleri çekilerek sıçratıp dans ettirilir. Bu kuklaları daha çok sokak göstericileri kullanırdı.

El Kuklası: Başları ve kolları tahtadan, gövdeleri bezdendir. Kuklacı elini kuklanın içerisine sokar; işaret parmağıyla başını, baş ve orta parmağıyla da kollarını oynatır.

İpli Kukla: Yapımı el kuklasına göre daha zor olduğundan pek yaygın değildi. Kuklanın eklem yerlerinin bir ip ile bağlanması ve bu iplerin ‘T’ şeklinde bir tahta parçasına tutturulması ile yapılırdı.

Türk kuklasında kişilerin özellikleri karagözdeki gibi keskin çizgilerle belirtilmemiştir. Kukla oyununda karagözdeki gibi iki birincil kişi buluruz. Bunlar ‘İbiş‘ ile ‘İhtiyar‘dır. İbiş hep uşak olur. Adı, efendisine bağlılığından ötürü ‘sadık’ tır. Ayrıca ”Durmuş, Tombul, Fıstık, Kıvrak, Kışkış” gibi isimler de alırdı. İbiş kurnaz ve hazırcevaptır. Biçimsiz bir fesi vardır, püskülü sağa sola kayar. Yanlış anlaşılmalar, çift anlamlı deyimler, açık saçık sözler kullanır. Diğer baş karakter olan İhtiyar ise çiftliğin sahibi varlıklı bir kişidir. Bu iki karakter dışında ikincil kişiler de vardır. Bunlardan biri genç aşık delikanlı, diğeri de onun sevgilisi olan kızdır.

Kukla oyunu konusunu orta oyunu ve Karagöz’den ya da aşk hikayeleri ve halk efsanelerinden alırdı.

KARAGÖZ

Gölge oyununun Türkiye’ye ne zaman ve nasıl girdiğine baktığımız zaman, 16. yüzyılda Mısır’dan girdiğini öğreniyoruz. 17. yüzyılda ise Karagöz’ün tam şeklini aldığını biliyoruz. Asıl merak uyandıran tartışma konusu Karagöz ile Hacivat’ın gerçekten yaşamış kişiler olup olmadığıdır. Gölge oyununun bu iki kahramanı, halk tarafından öyle sevilmiştir ki onları yaşamış kişiler olarak görmek istemişler; bazı söylentilerle onların yaşadıklarını ileri sürmüşlerdir. Bu söylentilerden biri: Sultan Orhan çağında Hacivat’ın duvarcı, Karagözün ise demirci ustası olduğu; Bursa’da bir cami yapımında çalıştıkları; ancak söyleşmeleri ile diğer işçileri de oyalayarak cami yapımını geciktirdiklerinden dolayı Sultan Orhan tarafından ölümle cezalandırıldıklarıdır.

Karagöz’ün piri ve yaratıcısı Şeyh Küşteri sayılmıştır. Gerçekte oyunun kurucusu ve yaratıcısı olduğu kesin değildir. Fakat önemli olan, Karagözcülerin, bulunmuş ve kurulmuş oyuna Şeyh Küsteri’yi önder, koruyucu ve kurucu olarak seçmiş olmaları ve Şeyh’in adıyla oyuna ciddi, yapıcı, eğitici, ibret verici bir temel bulmalarıdır.

KARAGÖZ’ÜN GELİŞİMİ

17. yy da kesin biçimini alan Karagöz, daha sonraki yüzyılda büyük bir ilerleme göstermiş, Türklerin en sevilen gösterisi olmuştur. Ne var ki Karagöz’ün gelişimi içerisinde iki önemli sorun olmuştur. Bunlardan biri Karagöz’ün toplumsal eleştiri ve taşlaması, diğeri de açık-saçıklığıdır.

Karagöz’ün ortadan kalkmasında batı tiyatrosunun Türkiye’ye girişi kadar bu iki özelliğin de etkisi olduğu söylenebilir. Karagöz oyunu açık bir biçimdir. Her olaya, her amaca kendini uyduran bir yöntemdir. Üstelik Karagöz’ün kendine göre bir dokunulmazlığı vardır. Dönemin din adamları, kendi yönetimlerine ters düştüğü halde Karagöz’ü hoş görecek bir neden bularak ona özel bir dokunulmazlık alanı yaratmışlardır. Yabancı kaynaklar daha çok Karagöz’ün açık-saçıklığı üzerinde durmuşlardır. Şüphesiz Karagözün utanmasız bir yanı vardı. Sımsıkı, kapanık bir toplumda; baskının yarattığı çekimserlik içerisinde, bu yoldan bir kaçamak aranması, topluma soluk verecek bir yol olarak kullanılması ancak Karagöz’ün lehine yorumlanabilir.

Karagöz’ün bol bol siyasi taşlamalara başvurduğu bilinir. Yine böyle bir oyun Abdülaziz’in ilk yıllarında yaşlı devlet adamlarını çok ağır bir biçimde alaya alaraktan oynanmış; fakat bu sefer yapılan taşlamalar fazla keskin bulunmuş ve Karagöz oynatma izni kaldırılmıştır. Perdeye devlet ileri gelenlerinin çıkarılmasının ağır cezalara bağlanmasıyla beraber; Karagöz, ilginçliği, anlamı olmayan, kaba, bayağı bir güldürü durumuna düşürülmüştür. Karagöz’ün siyasal taşlama ve açık-saçıklığına devlet ileri gelenlerinin tepki göstermesi bir yandan da Batı tiyatrosunun Türkiye’ye girmesi nedeniyle, Karagöz’ü sınırlayan bir tutumun gitgide geliştiğini görüyoruz.

KARAGÖZ’ÜN BÖLÜMLERİ

a) Mukaddime

İlk olarak müzikle boş perdede gösterimlik denilen , limon ağacı, çalgıcılar, deniz kızı gibi, çoğu kez konuyla ilgisiz görüntüler olur. Daha sonra tefin ritmine uygun bir biçimde perdenin solundan Hacivat gelir, bir semai okur. Semai bitince Hacivat ”off. hay Hak” diyerek perde gazeline başlar. Perde gazelinde; Karagöz oyununun bir öğrenek yeri olduğu, gazelin tasavvufi felsefi anlamı ve kurucusunun Şeyh Küşteri olduğu belirtilir. Perde gazelinde padişaha yakarış da yer alır. Çağın padişahını anmanın yanı sıra çoğu kez yönetim biçimi de belirtilirdi.

Hacivat tüm bunlardan sonra bir beyit okuyup kendine kafa dengi bir arkadaş aradığını söyler ve arkadaşın özelliklerini saymaya başlar. Konuşmasını ”Bu gece işimizi Mevlam rast getire! Yar bana bir eğlence, aman bana bir eğlence” diyerek bitirir. Bu sırada perdenin sağ köşesinden Karagöz gelir. İkisi dövüşürler. Dövüşte Hacivat kaçar, Karagöz yere boylu boyunca uzanır ve bir tekerleme söyler. Bu, ”kılıklama” ya da ”kılıklı zırva” diyebileceğimiz, aralarında hiçbir mantık bağlantısı olmayan sözlerin bir anlam taşıyormuşçasına birbiri ardına getirilmesidir.

b) Muhavere

Bu bölüm Karagöz ve Hacivat arasında geçer. İki kişiden fazla kişinin de bu bölümde yer aldığı görülmüştür. Muhavere konularına örnek verelim: Yalan küpü muhaveresi şöyledir. Çelebi en iyi yalanı söyleyecek olana ödül verecektir. Hacivat Karagöz’ü salık verir. Karagöz, Çelebi’nin babasının kendi babasına borcu olduğunu söyler. Çelebi bu borcun varlığını kabul etse babasının borcunu ödemek zorunda kalacak, yalan olduğunu söylerse de ödülü Karagöz’e vermek zorunda kalacaktır. Bazı muhavere konularında da tıpkı orta oyunu tekerlemelerinde olduğu gibi önce olmayacak bir olay gerçekmiş gibi anlatılır daha sonra da bir düş olduğu anlaşılır.

c) Fasıl

Fasıl, oyunun kendisidir. Bu bölümde Hacivat ve Karagöz’den başka olay kişileri de bu bölümde görülür, oyuna katılırlar. 17. yy. dan itibaren fasıl konuları belirli bir olaylar dizisine uymaya başlamıştır. Fasıl isimlerinden birkaçını sayalım : Ağalık, Bahçe sefası, Eczane, Sahte esirci, Hamam, Ferhat ile Şirin, Kanlı kavak, Kanlı Nigar, Kütahya, Leyla ile Mecnun, Sünnet, Şairler, Yangın, Yazıcı

d) Bitiş

Karagöz oyunun bittiğini haber verir, kusurlar için özür diler, gelecek oyun duyurulur. Karagözle Hacivat oyun sırasında kılık değiştirmişlerse eski kılıklarında dönerler sahneye. Aralarında kısa bir söyleşme geçer bu söyleşme sırasında oyundan çıkarılacak ders de belirtilir. Daha sonra oyunda yapılan hatalardan dolayı özür dilenerek oyun bitirilir.

KARAGÖZ’ÜN TEKNİĞİ

Karagöz görüntüleri kalın deriden , çoğu kez deve derisinden yapılır. Kullanılacak deride aranan özellikler saydamlaştırmaya yatkın ve ısıya dayanıklı olmasıdır. deri bir dizi işlem sonucunda işlendikten sonra üzerine kalıp konularak çizilir ve bu çizilen yerlerden sivri uçlu bıçakla kesilir. Gerekli yerlerinde ters tarafından delikler açılır; ve çini mürekkebi ile renklendirilir. Oynak eklemeli parçalar birbirine kiriş , kursak, tel ile bağlanır.

Perdenin boyutları 2m ye 2.5 m iken 1.10’a 0.80 olmuştur. Perdenin tabanında ve arkasında perdenin çevresine iplerle tutturulmuş peş tahtası denilen bir raf bulunur. Buraya perdeyi aydınlatan meşale konulur. Peş tahtası üzerinde sıra sıra delikler bulunur. Bu deliklere gerekince hayal ağacı denilen çatal sopalar sokulur. Bu daha çok, perdede iki veya daha fazla görüntü bulunduğu zaman kımıltısız duran görüntülere destek olması içindir. Bu görüntülerin ayakları perdenin çerçevesinin tabanına değer. Sopası da hayal ağacının hayal ağacının çatalı içine yerleştirilir. Görüntüleri hareket ettirmeye el peşrevi adı verilir. Değnekler 60 cm. boyunda gürgenden olurdu.

Karagöz, yatay çubukla oynatıldığından görüntüler tek yönlü hareket ederdi. Karagöz tek sanatçının gösterisidir. “Hayali” yada “Hayalbaz” denilen ustadan başka bir de çırak vardır. Çırak, perdeyi hazırlar, oynanacak faslın görüntülerini seçip sıraya koyardı. Aynı zamanda ustanın yanında sanat öğrenmeye çalışırdı.

Ayrıca bakınız ⇒ Karagöz Oyunu Özellikleri, Bölümleri, Tipleri

ORTA OYUNU

Orta oyunu nasıl çıktı?

Türklerin Karagöz kukla gibi cansız; meddah gibi tek anlatıcılı sözlü oyunlarının yanında canlı oyuncularla oynanan en belli başlı geleneksel tiyatrosu olan orta oyunu üzerine pek çok inceleme yapıldığı halde bu tiyatro türü üzerine karanlık kalmış, çözülmemiş pek çok nokta buluruz. orta oyunu üzerine incelemeler yapanlar çağlar boyunca rastlanan canlı oyuncularla yapılan sözlü temsillerden çok, “orta oyunu” terimine ilk rastladıkları tarihi temel alıyor, 19. yüzyılın ortalarına doğru getiriyorlar.

Orta oyunu diye bildiğimiz oyunun son biçimini alıp ”orta oyunu” diye adlandırılışını ele alabiliriz. Bu aşamanın başlangıcını kanıt göstermeden açıklayanlar olmuştur. Bunlardan birine göre; Kanuni Sultan Süleyman çağında (1520-1566) Süleymaniye’de bulunan deliler evindeki delileri oyalamak için yapılan oyunlardan çıkmıştır; fakat bunu gösteren bir kanıt yoktur. Başka bir varsayım da orta oyununun başlangıcını 3. Mustafa (1754-1774) çağına dayandırır.

Her ne kadar orta oyununun şu anki ismiyle anılması 19. yüzyılı bulmuş olsa da birçok kaynaktan, daha önceki tarihlerde saray içinde benzer kol oyunlarının gösterildiğini öğreniyoruz. Yine aynı kaynaklar, oyunlar sırasında Türk, Ermeni, Frenk, Yahudi gibi taklitlerden yararlanıldığını; Curcuna ile başladığını, Kolbaşı, Kavuklu, Pişekar gibi baş oyuncuları olduğunu, bunlar arasında güldürücü söylemler geçtiğini, bu oyunlarda şakşak kullanıldığını bize anlatırlar.

“ORTA OYUNU”NUN BÖLÜMLERİ

Oyunun iki önemli kişisi vardır: Pişekar ve Kavuklu. Oyun tümüyle bu iki kişinin etrafında gelişir. Ahmet Rasim‘ in tanımına göre Pişekar, oyunu idare eden karakterdir. Pişekar, akıllı, işgüzar, rehber, iyiyi kötüyü ayırt edebilen, tecrübeli, yaşlı bir tiptir. Oyun, bu kişinin göstereceği tarza tabidir. Kavuklu ise oyunun komik unsurudur. Tüm entrika ve sürprizler Kavuklu’nun başı altından çıkar. Cehaleti, inatçılığı ve bunlara karşın güler yüzü ile Pişekar’ı oyun sonuna kadar uğraştırır. daha sonra oyuna uygun bir tekerleme yaratarak oyunu bitirir. Kavuklu’nun en büyük yeteneği tekerleme yaratmaktır.

Oyunda dört bölüm vardır: Öndeyiş, söyleşme, fasıl, bitiriş.

a) ÖNDEYİŞ

Zurna, Pişekar havası çalar. Pişekar meydana gelir, iki eliyle dört tarafı selamladıktan sonra zurnacıyla Selamı ve oyunun içeriğini içeren bir konuşma yaptıktan sonra kavuklu havası eşliğinde Kavuklu gelir. Kavuklu oyuna girdiği zaman kavuklu ile Kavuklu arkası arasında yanlış anlaşılmalar üzerine dönen komik, kısa bir söyleşme olur. Bu söyleşme sırasında bir yandan da yürürler. Çoğu kez Kavuklu ve arkası söyleşme sırasında Pişekar’ı fark etmez, bira anda fark ettiklerinde ise korkudan yere , birbirlerinin üstlerine düşerler. Bunlardan sonra oyunun ikinci bölümü, Pişekar ve Kavuklu arasındaki söyleşme gelir.

b) SÖYLEŞME

Bu bölüm en ustalık isteyen bölümdür. Kavuklu ile Pişekar arasında geçen bir çene yarışıdır. Söyleşme bölümü iki bölümden oluşur: Önce söyleşen kişilerin birbiri ile tanıdık çıkması , birbirlerinin sözlerini yanlış anlaması gibi güldürücü söyleşme ki buna “Azbar” denir; Sonra da “Tekerleme” denilen söyleşme bölümü.

Tekerlemelerde Kavuklu , Pişekar’a başından geçmiş gibi olmayacak bir olayı anlatır. Pişekar da bunu gerçekmiş gibi dinler. Sonunda da bunun düş olduğu anlaşılır. Belli başlı tekerlemeler: Bedesten, Beygir kuyruğu, Çeşmeye düşmek, Helva, Hırsız, Teyyare ile uçmak, Kahve kutusu, Kavun, Kayık, Dilenci vapuru, esrar, Nargile, Ördek, Paz ar yeri, Zengin olmak.

“Teyyare ile uçmak” tekerlemesinde; Kavuklu’nun teyzesinin oğlu uçman olmuştur. Kavuklu da uçağın içine girer . Uçakta çişi gelir, uçak insin diye tabancaya sarılır, tabanca patlar, karşısındaki adam yere yıkılır, oysa kavuklu rüyasında altına etmiştir.

“Hamam” tekerlemesinde ise Kavuklu hamama gider, içerde toplanan istim çıkacak yer bulamadığı için hamamı uçurur; bir süre sonra kubbe patlar; Kavuklu, Çekmece gölüne düşer. Oysa içmiş, sızmış ve çamaşır teknesine düşmüştür.

c) FASIL

Tekerleme sona erip de bunun bir düş olduğu anlaşıldıktan sonra fasıl adı verilen asıl bölüme geçilir. Çoğu kez Kavuklu iş aramaktadır ve tekerleme sonunda Pişekar ona bir iş bulur. Kavuklu, “Pazarcı” oyununda sergi açar; “Fotoğrafçı” da fotoğrafçı olur; “Gözlemeci” de gözlemeci çırağı; “Büyücü” de büyücünün çömezi. Dükkan dekorunda gelişen olaylar dizisine paralel olarak ikinci bir olaylar dizisi de Zennelerin Pişekar aracılığı ile kiraladıkları evde evde ( yeni dünya ) gelişir. Böylece çeşitli taklitler kimi kez zennelerle işi olduğu için kimi kez de dükkanda işi olduğu için gelir. Fasıl bunlarla gelişir.

d) BİTİŞ

Fasıldan sonra kısa bir bitiş bölümü gelir. Pişekar oyunu nasıl tanıtıp sunmuşsa, oyunu bitirmek de gene Pişekar’a düşer. Seyircilerden özür diler; Gelecek oyunun adını ve yerini duyurur.

“ORTA OYUNU”NDA OYUN DÜZENİ

Orta oyunu yuvarlak çepeçevre seyirciyle kuşatılmış bir alanda oynanır. Oyun yeri açıklıkta olduğu için buraya Merg-i temaşa (Temaşa çayırı) denir. bu, çoğu kez yumurtamsı biçimde bir alandır. Tabanı çayır, çimen olan bu alan yuvarlak yada dörtköşe de olabilir. meydanın uzunluğu 22m ye 15 m’dir. Seyirciyle oyun alanı ipler ve kazıklarla yapılmış parmaklıklarla ayrılır.

Orta oyunu sözlüğünde meydan veya oyun yerine palanga denir. Burası gösteri için kazıklarla çevrilerek ayrılmış alandır. Oyuncuların giyim kuşamlarını koydukları sandığa da pusat denir. Çoğunlukla oyun yerinin bitişiğindeki çadırda giyinilir. Oyun yerinde belli başlı iki parça dekor bulunur. bunlardan biri Yeni dünya, diğeri dükkandır. Yeni dünya ve dükkan, birbirine benzeyen 2-3-4 katlı kafes, paravandır. Aralarında boy bakımından fark olduğu gibi görevleri de değişiktir. Her oyunda Kavuklu’nun bir iş sahibi olması için bir ‘dükkan’ ; Zennelerin mahallede bir ev almaları için bir ev, yeni dünya gereklidir. Dükkan, gözlemeci oyununda gözlemeci dükkanı, telgrafçı oyununda telgraf çekilen yer olur.

Orta oyununun en önemli araçlarından biri Pişekar’ın elinde tuttuğu iki dilimli şakşaktır. Bunun baş görevi, Pişekar’ın, oyunun başı olduğunu belirten bir işaret olarak kullanmasıdır, ayrıca bununla yardağına vurur. Pişekar, oyunun sahneye koyucusu, yöneticisi olduğu için şakşakın oyunu yönetmek, yürüyüşleri yöneltmek, oyunculara işlerini bildirmek gibi bir görevi vardır.

Dekor kullanımına pek az yer verilmiştir; Ancak oyunun konusuyla ilgili eşyalar oyunda yer almıştır. Berber oyununda , bir berber aynası, berber koltuğu, bir berber leğeni kullanılmıştır. Aynı şekilde gözlemci oyununda gözlemci merdanesi, yazıcı oyununda yazı takımı gibi eşyalar kullanılmıştır. orta oyununun sahne düzeni bir yandan metinsiz, doğmaca, doğaçlama oynayışın bir yandan da yuvarlak sahne kurallarının gereklerine uygundur. Bu yönüyle oyunlar ‘açık biçim’ denilen, seyircinin tepkisine, oyun yeriyle seyirci arasındaki elektriğin yönelişine göre biçimlenebilen bir oyundur. Oyun yeri yuvarlak olduğu için oyuncular sık sık yer değiştirerek seyircilerin tümünün kendilerini görmesini sağlar.

Orta oyunu söze dayanmakla beraber, söz yanında tavır hareketlere de büyük ölçüde yer verilir. orta oyunu gösterimci tiyatroya en iyi örnektir. Her şeyden önce orta yerde oynanır; Seyirci oyun alanını çepeçevre kuşatmıştır. Oyuncu, seyirci, tem sil aynı iklim içindedir, aynı havayı solur, aynı ısıyı duyar. Pişekar, oyunun başında ve sonunda seyirciye doğrudan seslenir, oyunu tanıtır, kusurları için özür diler, gelecek oyunun zamanını ve yerini duyurur.

Temsil, yalanlarla ışıkla yalanı örtmeye çalışmaz. Oyunun bir kurmaca olduğu oyun sırasında oynayanlarca yadsınmaz. İki kişi oyun sırasında söyleşirken, üçüncü bir kişi onlar duymadan seyirciyle konuşup takılmalarda bulunur. Gerçekten yapılabilecek hareketler bile gerçeğe uymadan yapılır: Birine para verilecekken gerçek para kullanılabilecek yerde yalnızca para sayma hareketiyle yetinilir. Kapı açılıp kapanırken kapı sesiyle ilgisi olmayan bir çıngır mıngır sesi çıkartılır. Oyun kurallarının bilebile çiğnenmesi aynı zamanda bir güldürme öğesidir de. Şimdi buna bir örnek verelim:

KAVUKLU – (zenneler için) Deli midirler diye sordum.

PİŞEKAR – Ne demek neden deli olsunlar?

KAVUKLU – Bunlara bezsiz paravanı ev diye sen mi kiraladın?

PİŞEKAR -Elbette sen gözünün çapağını sil de öyle bak. Devekuşu gibi canım eve paravan diyorsun.

KAVUKLU – Ulan dürbünle baksam zırva tevil götürmez!

OYUN YERLERİ VE OYUNCULAR

Orta oyuncular, İstanbul’da kapalı yerlerde, hanlarda ve İstanbul’un gezinti yerlerinde temsiller verirlerdi. Ayrıca İstanbul dışındaki kentlerde ve Adalar’da da oynarlardı.

orta oyunu sanatçılarına gelince, aralarında çırak-usta ilişkisi gözetilmekteydi. Ustalar öğrencilerini denetlerlerdi. Oyunda utanmasız sözler söylemek yasaktı. orta oyunu sanatçılarının hepsinin oyunculuk dışında başka işleri de vardı. Daha çok yaz mevsiminde açık havada oynarlar, bunun dışında başka işlerle uğraşırlardı.

Ayrıca bakınız ⇒ Orta oyunu – Karagöz – Meddah Özellikleri, Bölümleri, Kişileri

KÖY SEYİRLİK OYUNU

Diğer seyirlik oyunlarımız gibi köy seyirlik oyunlarımız da hak ettikleri önemi görememişler yavaş yavaş kaybolmaya yüz tutmuşlardır. Köy seyirlik oyunlarımızı çeşitli açılardan ele alarak inceleyelim.

– Oyunculuk açısından

Köy seyirlik oyunlarımızın oyuncuları profesyonel eğitim görmüş oyunculardan değil, istekli, yetenekli kişilerden çıkmaktadır. Oyuncular, seyirciler gibi aynı bolluğu, aynı kıtlığı, aynı ortak mekanları paylaşan kişilerdir. Eğlenceyi amaçlayan köy seyirlik oyunlarımızda oyuncu, türünün özelliklerinden kaynaklanan zorunlu kalıplar içine sıkışmadan seyircinin eğlenmesini sağlar. Kişisel yetenek ön plandadır. Büyüsel kökenli oyunlarda törelerle belirlenmiş kalıpların dışına çıkılmasına hiçbir şekilde izin vermeyen seyirci, eğlendirmeyi amaçlayan oyunlarda uygulanan esnek oyun düzeninden hoşnuttur.
Erkekler aralarında oynanan oyunlarda kadın rollerini, kadınlarsa erkek rollerini taklit etmekteydi.

– Sahne etmenleri açısından

Belirli bir dekor anlayışı bulunmazdı. Kimi zaman hiç dekora gerek duyulmadığı gibi; oyunu oynandığı yerin oyunun doğal dekorunu oluşturduğu da olurdu.

Dekorun önem yitirmesiyle beraber kostüm önem kazanmıştır. Gerçekçi parçalardan oluşan kostümler göstermeci amaçla kullanılmıştır. Örneğin, kadın kılığına girmek için avlar ve entari giyen oyuncunun sakal tıraşı olmadığı böylece bir tür yabancılaşmaya gittiği anlaşılmıştır.

Aksesuarda ise üç tür aksesuar kullanılırdı: Yalancı, gerçek ve canlı. Gerçek aksesuar olarak, oyun sırasında gerçek tabanca kullanıldığı görülmüştür. Bunun yerin herhangi bir sopanın kullanılması ise yalancı aksesuar oluyor. Oyuncuların, masa, sandalye, kütük gibi aksesuarlar yerine kullanılması da canlı aksesuarı doğuruyordu. Efektler oyun sırasında oyuncu tarafından canlı olarak çıkarılıyordu.

– Oyun yeri açısından

İster iç ister dış mekanlarda oynansın, seyircinin bir daire biçiminde çevrelediği oyun yerinde oyunlar sergilenirdi. Dört yandan seyir olanağı sağlandığından dekora pek başvurulmazdı.

– Yönetmenlik açısından

Bir çok uygulamada “yöneticilik” görevini gelenek ve göreneklerin yaptığını görüyoruz. Oyuncular dedelerinden ve babalarından gördükleri biçimde, mümkün oldukça otantik ölçülere bağlı kalarak oynarlardı. Gelenek ve göreneklerin toplum koşullarına uymamaya başladığı noktada ise “yöneticilik” görevini bir oyuncunun öne çıkarak aldığını görüyoruz. Bu oyuncunun, boşlukları doldurmaya, seyircinin izleyip kabul edebileceği sözcükleri önceden saptamaya, rol dağıtımı yapmaya, hatta bir tür yorumlamaya varabilecek bir uygulamaya gittiği görülmüştür. Bu yönetici kişi “delikanlı başı, cıdıroğlu, köse, meydancı, oyuncubaşı” gibi adlar alırdı.

– Seyirci açısından

Oyunlarda oldukça esnek bir seyir anlayışı gözetilirdi. Dileyen dilediği zaman oyunu izlemeye gelebildiği gibi, istediği zaman oyundan çıkabilirdi de. Bu oyunlarda seyirci edilgen değil etken bir durumdadır. Konular önceden bilindiği halde bu durum oyuncu ile seyirci asında bir kopukluk meydana getirmez. Seyircilerin zaman zaman oyuncularla diyaloga hatta tartışmaya girdiği görülmüştür. Gerektiğinde seyirciler dekor yada aksesuar olarak kullanılabilmektedir.

Ayrıca bakınız ⇒

Tiyatro

Türk Tiyatrosu

Etiketler

Geleneksel Türk Tiyatrosu

Tiyatro Nedir? Genel Özellikleri

Ortaoyunu - Karagöz - Meddah

Benzer İçerikler: