Encümeni Şuara Topluluğu

Encümen-i Şuara Topluluğu: Üyeleri, Şairleri, Sanatçıları ve Özellikleri *

“Encümeni şuara” (Şairler Meclisi) bir cins isimdir. Asırlar boyu, “Padişah sarayında veya vilayetlerdeki şehzadelerin saraylarında, etraflarında birer muhit edinmiş devlet büyüklerinin konaklarında tertib edilen ve şairlerin de hazır bulunduğu içki ve şiir meclislerinin” ismine genel olarak “encümeni şuara” denmiştir.

Ekâbirin konak, köşk ve sahilhaneleri haricinde, şairlerin kendi evlerinde, müdavimi oldukları meyhanelerde ve dükkânlarda, mevsim müsaade ederse, bağ ve bahçelerde toplanıp encümeni şuara kurdukları da olur.

XIX. asrın başlarından itibaren, bütün Türk dünyasında encümeni şuaraların ciddi bir değişim geçirdiği ve işlevini yeni baştan sorguladığı görülür (Eckmann 1964: 128, 131; Aran 1964: 3947). Aynı asrın Osmanlı şiirinde ise, büyük nitelik değişimlerine rağmen, gelenekli muhitlerin tamamı varlığını sürdürmektedir. Asrın ediplerinin buluşup konuştukları, yeni eserlerini okuyup fikir alışverişinde bulundukları yerler maziden kopmamıştır. Hâlâ nüfuzlu kişilerin veya kalemi güçlü edebiyatçıların meclisleri, kahvehaneler, meyhaneler edebî münakaşaların en hararetli zemini ve eleştiriler yapmanın en uygun atmosferidir. O hâlde, değişen nitelikler nelerdir? Değişen, şairin hamisiyle kurduğu gelenekli münasebettir. Yeni hami, şairi nedimi katına taşımakta iken, yeni şair de ya hamisini “efendi” yerine “dost” olarak görmeyi, nüfuzlu bir dost edinmekten “arpalık” sahibi olmak manasını çıkarmamayı, hatta daha da ileri giderek, “hamilik” kavramını şiirin dünyasından tamamen kovmayı öğrenmektedir.

Değişen, encümeni şuaraların ruhudur. Beşiktaş Cemiyyeti İlmiyyesi’nden beri, encümeni şuaralarda ekâbir huzurunda ve rakip şairler karşısında kendini göstermeye çalışan sanatkâr tipi ortadan kalkmaktadır. Artık, ev sahibi ve onun misafirleriyle ilişkisini dostane sohbetlerden çok, politik yakınlaşmalar üzerine kuran; encümene katılan diğer şairlerle münasebetlerini ise yarışmadan çok, poetik yakınlıklara dayandıran bir sanatkâr tipi doğmaktadır. Osmanlı aydınlarının ricali devlet (=bürokrat) kanadı aydın şairle bütünleşmeye başlarken şair sınıfı da kendi politik ve poetik eğilimlerine göre gruplaşmanın gereğini kavramaktadır.

XIX. asrın Osmanlı şairi, eğilimlerine uygun mekânlarda, aynı eğilimi paylaşan başka ev sahibi ve şairlerle buluşmaya; müşterek bir fikir, müşterek bir edebiyat anlayışı etrafında birleştiği insanlarla “kamuoyu” denen büyük gücün oluşumu ve işlerlik kazanması için uğraşmaya başlar. Asrın ortalarında, Sultan Abdülmecit’in saltanatının sonlarına gelindiğinde, sarayın himayesindeki şairlerin ve encümeni şuaraların devri çoktan tamamlanmıştır. Yeni rical, himayesine aldığı şairi caize ve atıyelerle beslemek yerine kalem ve odalara yerleştirmekte; böylece, devlet çarkının dönüşünden haberdar, siyasi tercihleri netleşmiş, kitabeti sebebiyle nesirle de kendini ifade edebilen aydın şairler belirmektedir. Aynı hamiler tarafından, aynı odalara çerağ edilmiş şairler sebebiyle, devlet dairelerinin küçük birer encümen-i şuaraya dönüştüğü; tayin olunduğu yerde biraz palazlanan her şairin de yâranından, ayakdaşlarından birilerini yanına alarak encümenini genişlettiği ilginç bir dönem başlamaktadır.

Asrın ortalarına gelindiğinde hanelerdeki encümen-i şuaraların, özellikle “Mısırlular”ın ve kıymet hükümleri Mısır’da şekillenmiş olanların konaklarına kaydığı gözlenir. Mehmet Ali Paşa hanedanından gelen prens ve prensesler, gelirlerinin bir kısmını İstanbul’daki malikânelerini kocaman birer kültür ve edebiyat mektebine çevirmekte harcederler. Kahire kültürüyle yetişmiş ve hızla yükselmiş Türklerden Abdurrahman Sami Paşa, Suphi Paşa, Yusuf Kâmil Paşa, Münif Paşa gibi epeyce isim de hidiv paşanın sarayında yetişirken içinde bulundukları kültür muhitinin bir benzerini İstanbul’da oluşturmaya çalışırlar. Gelenekli encümen-i şuaraların hami-şair münasebetlerini okşayan; lakin yolu Kahire’den geçtiği için, bir o kadar da modern görünen bu toplantılar, pek çok yeni şairin asri bir dünya görüşü kazandığı mektepler hükmündedir.

Bu biribirinden renkli mekânlarda oluşturulan edebiyat mahfellerinin müştereği, şiir üretmeyen; ama edebiyatseverliğinden şüphe edilemeyecek bir dost, misafir ve dinleyici topluluğuna açık oluşlarıdır. En mütevazı şair dahi kalabalıkların ortasında kaldığında, gözler üzerine döndüğünde birden bencilleşir, kendini isbat gayretine düşer, eserinin hatalarını bile savunmaya başlar, diğer şairler arasında sivrilmeye çalışır. Her şairin aynı hissin esiri olduğu bir encümende, esere yönelik objektif bir eleştirinin yapılması beklenemez; lakin herkesi şaşırtarak böyle yapıcı bir eleştiri getirmeyi beceren şairin de muhatabı tarafından yanlış anlaşılması, her eleştirisinin bir aşağılama ve alay olarak algılanması ihtimali çok yüksektir. Şairiyetin olgunluğuna ve şiirin muhkemliğine de faydası olan encümen-i şuaralar, şairlerin kendi aralarında toplanarak oluşturdukları ve içlerine meraklı dinleyicileri almadıkları için daha tabii davranıp eksik ve hatalarını daha kolay kabullenebildikleri “halvet’lerdir. Gelenekte şairlerin bu cins mahfeller oluşturmayı pek denemeyişleri, üstad saydıkları bir şair varsa onun düzeltmeleri dışında eleştiriye kendilerini tamamen kapayışları ve iyi niyetle yapılan tenkidleri bile şiirdeki kudretlerine yönelik bir tecavüz olarak görüp cevabını hicviyeyle verişleri poetik gelişimin önündeki en önemli engellerden biri olmuştur. İşte XIX. asrın ortasında, bu büyük ve derin boşluğun doldurulması yolunda en büyük adımlardan birini atarak; söyleyeni, dinleyeni, eğleneni, eleştireni şairlerden ibaret bir encümen-i şuara teşekkül ettirmeye karar veren küçük bir arkadaş grubunun teşebbüsü bu sebeple önem kazanmaktadır.

ENCÜMEN-İ ŞUARA

1861 yılı baharında -muhtemelen Mayıs, Haziran gibi- Hersekli Ârif Hikmet Bey‘in Laleli Çukurçeşme’deki evinde buluşmaya başlayan ve her salı muntazaman devamla bir seneye yakın müddet bu edebiyat toplantılarını sürdüren şairlerin “encümen-i şuara“sını bu defa bir has isim sayacağız.

Encümen-i şuaralar bir dernek oturumu ciddiyetinde toplanmazlar. Şüphesiz ki, her toplantıda bulunmaya çalışan müdavimleri vardır; lakin belki bir o kadar da davet edildiği yahut merak ettiği için bir iki sefer katılıp arkasını getirmeyen isimler çıkacaktır. Bu sebeple, bazı kaynaklarda, encümenin asli müdavimlerinden olmayan isimlerin de anıldığına sıkça rastlanması garipsenmemeli. Encümenin asli kadrosunu belirlemek için, devam ettiğinden şüphe edilmeyen isimleri sıralamakta yarar var:

Yaşça müdavimlerin bir kısmından daha genç olmasına rağmen, şiirdeki kudretiyle kendini kabul ettirmiş ve encümenin reisi mevkiine oturtulmuş olan,

Emtia Gümrüğü Tahrirat Müdürü Leskofçalı Mustafa Galip Bey‘dir (1829-1867).
Encümenin ev sahibi, Sadaret Mektubî Kalemi’nden Hersekli Ârif Hikmet Bey‘dir (1839-1903).

Diğer müdavimler:

Takvim-i Vekayi ve Matbaa-i Amire Nazırı Ruznamçecizade Mehmet Lebib Efendi (1785-1867),
Rumeli Kazaskeri Mustafa İzzet Efendi (1801-1876),
Nakşibendi şeyhi “Bazü’l-enver” Osman Nurettin Şems Efendi (1813-1893),
sabık alay emini Koniçeli Musa Kâzım Bey (1821-1889),
İsmail Paşazade (Üsküdarlı/ Kör/ Yek-çeşm/ Deli) İbrahim Hakkı Bey (1822-1895),
Manastırlı Hoca Salih Naili Efendi (1823-1876),
İstanbul Emtia Gümrüğü Manifatura Memuru Manastırlı Salih Faik Bey (1825-1900),
Mabeyn-i Hümayun Beşinci Kâtibi Abdülhamit Ziya Bey (1829-1880),
Rüsumat Emaneti Heyet-i Tahririyesi kâtiplerinden İbrahim Halet Bey (1837-1878),
Hariciye Nezareti Mektubî Kalemi’nden Recaizade Mehmet Celal Bey (1838-1882),
Mabeyn-i Hümayun Kitabeti’nden Mazlum Paşazade Memduh Faik Bey (1839-1925),
Niğdeli Deli Hikmet Bey (?-1888’den sonra),
Emtia Gümrüğü Tahrirat Kalemi Başkâtib Muavini Namık Kemal Bey (1840-1888),
Mezahib Odası hulefasından Miratçi Mustafa Refik Bey (1843?-1865).

Encümenin toplantıları, meclis celseleri gibi bir ciddiyet taşımadığı için, ara sıra başka şair dostların da Çukurçeşme’ye geldiklerini tahmin etmek zor değil. Müdavimi sayılmamasına rağmen, zaman zaman mahfele dahil olduğu bilinen başka şairleri de bu listeye eklemek mümkün. Sözün gelişi, Hayrettin İrfan Paşa (1815-1888), Bursalı Mustafa Eşref Paşa (1819-1894), Sadaret Mektupçusu Maraşlı Yusuf Kenan Bey (1830-1876), Hariciye Nezareti Mektubî Kalemi’nden Pepe Mustafa İsmet Efendi (1832-1892), Babıali Tercüme Odası’ndan Sadullah Rami Paşa (1838-1890)…

Encümen-i Şuara’ya iki türlü anlam verilebilir. Bu mahfele, kuruluş ve dağılış tarihleri, müdavimlerinin isimleri belli olan bir edebî topluluk olarak yanaşılabilir; bir topluluk değil, şiirdeki tavrını batılılaşma karşısındaki konumuna göre belirleyen “mutavassıtın “in bir parçası olarak bakılıp Yenişehirli Avnî’den Muallim Naci’ye kadar aynı zihniyeti paylaştığı düşünülen şairlerin tamamını kucakladığı düşünülebilir. Bu takdirde, 1861’den önce ölmüş, sağ ama İstanbul dışında yahut henüz doğmamış olan şairler de encümene mensup sayılabilirler.

Encümen-i Şuara Mensuplarını Bir Araya Getiren Sebepler:

1. Encümen-i Şuara müdavimlerinin birbirlerini tanımalarına sebep olan ilk vesile, hemen hemen hepsinin de soy, doğum yahut memuriyet gibi sebeplerle Rumeli’ye olan bağlarıdır.

2. Şairlerin aynı meslekte, aynı büroda veya aynı amir idaresinde çalışmaları sebebiyle kurulmuş dostlukları encümenden önce başlayıp sonra da yıllarca sürmüştür.

3. İtikadi kıymetleri de encümen şairlerini birbirine yaklaştıran önemli etkenlerdendir.

4. Encümen mensuplarının aşağı yukarı hepsi de aynı konakların müdavimidir ve aynı devlet büyüklerinin himayesinde yaşarlar. Gerçi, ne konaklar eski hiyerarşinin azametini taşır ne de ricali devlet, şaire geleneğin gözüyle bakar; ama değişip çağa ayak uydurarak da olsa, şair-devlet adamı münasebetinin sürdüğü fark edilir.

5. Encümen şairleri, mensubu oldukları tarikatlerin dergâh ve tekkelerinde rastlaş-mış, tanışmış ve ahbap olmuşlardır. Devrin edipleri, tekkelerdeki mistik havayı teneffüsle kalmaz; dinî, fikrî, edebî, hatta siyasi konularda tartışma ve -tekkenin meşrebi müsaitse- içki meclislerine katılma imkânını da bulurlar.

6. Encümen müdavimlerinin sıkça uğradıkları kahvehane ve meyhaneler aynıdır. Yeni tanıştıkları şairleri de beraberlerinde buralara getirdikleri için, Encümen-i Şuara’nın parça parça önce bu umumi yerlerde toplandıklarını söylemek mümkün.

Encümen-i Şuara Toplantıları

Tanpınar, Encümen-i Şuara için “son pleiad” tabirini kullanmakta haklıdır; çünkü Encümen-i Şuara’nın, tıpkı XVI. asrın Parisindeki La Pleiade topluluğunun edebî esaslarını andırır bir temele oturmuş olması onu bu hükme vardırmıştır. İbnülemin ise, encümenden bahsederken, “Bu encümen Arab’ın Sûk-ı Ukazına âdeta nazire idi” cümlesini sarf ederek (İnal 1327: 14) ona Şark geleneği içinde bir yer bulmaya çalışır ki daha sonraları da bu benzetme sık sık tekrarlanacaktır.

Namık Kemal henüz onsekiz yaşında iken Sofya’dan İstanbul’a geldiğinde, edebiyat âlemi şu merkezdedir (Nazif 1922: 8):

“İstanbul’un o zamanki şübban-ı edebi Faik Memduh Bey, Hersekli Ârif Hikmet Bey gibi zadegân idiler. Leskofçalı Galip Bey de bunların imametinde bulunuyordu”

Yıllar sonra, o günlerini yâd eden Namık Kemal, Galip ile Ârif Hikmet’i “mukteda-yı irfan” saydığını söyleyecektir (Onan 1950: 36).

Ârif Hikmet’in evinde toplanan encümenin reisi mevkiinde bulunan Galip, gerçi etkileyici şahsiyeti ve edebî kudreti ile şairleri etrafında toplar; fakat düşüncelerini sohbet esnasında rahatça ifade etmesine engel olan bir kusuru vardır; kekeleyerek konuşur. Ebuzzi-ya Tevfik’in “talakat-i harikulade”sine hayrette kaldığını söylemesine (Ebuzziya 1330: 67) mukabil, Galip’in konuşma güçlüğü çektiğinin pek çok şahidi vardır. Dolayısıyla Galip’in fikrî temellerini oluşturduğu poetikasını diğer şairlere anlatacak birisine ihtiyacı vardır; bu kişinin de güzel ve etkili konuşmasıyla, güzel şiir okumasıyla herkesi kendine hayran bırakan Ârif Hikmet olduğu düşünülebilir. Bu sebeple, Galip’in kendisine “sözcü” olarak Hikmet’i seçtiğini söylemek yanlış olmaz. Kemal de çok güzel şiir okur (Ebuzziya 1306: 19; Reşid 1326: 89-90). Encümenin genç müdavimlerinden olması sebebiyle, diğerlerinin söylediği şiirleri inşad işi Kemal’e verilir.

İçkinin, sohbetin, şiir ve nazirelerin devrettiği bu salı toplantıları muntazaman bir sene kadar devam eder. 1862 yılının ortalarından itibaren peşi peşine gelmeye başlayan pek-çok şahsi sebepten dolayı encümen müdavimleri yavaş yavaş kopup dağılırlar. Bilmediğimiz bir sebeple önce Manastırlı Nailî encümenden kovulur. O da öfkelenerek Encümen-i Şuara mensuplarını hicveden müstehcen bir kıta söyler. Gerek bu kıtanın içeriği, gerekse bir başka hicviyesinde;

Senin ağzından o nâ-pâk o muzahref sözler
Ki çıkar ni’met olur mu yezîd ibni yezid

diye başlayıp gerisi iyice küfre dönüşen ifadeleri, bu kovuluşta Namık Kemal’in itiraz ettiği bir şeylerin payı bulunduğu hissini uyandırmakta…

Salih Nailî’nin Encümen-i Şuara’dan kovulmasını, 1861 Ağustosunda Galip’in Trablusgarb Eyaleti Gümrük Emaneti’ne tayini takip eder ki, reissiz kalan meclisin dağılacağı aşikârdır. 30 Ocak 1862’de Ziya Bey, Mabeyn Kitabeti’nden çıkarılarak geçici olarak Zabti-ye Müsteşarlığı’na getirilir; on üç gün sonra Atina Sefiri, bu görevden istifası üzerine, Kıbrıs Mutasarrıfı yapılır. İbrahim Hakkı’nın 1854’ten beri ara ara nükseden sinir hastalığı, akıl hastalığına dönüşür. Şubat ayının başlarında Takvimhane-i Âmire Nezareti, Maarif Nezareti’ne bağlanınca nazır Lebib Efendi de açıkta kalır. Önce Osman Şems’in babası Seyyit Mehmet Emin Efendi; ardından 3 Haziran’da Memduh Faik’in babası Mustafa Mazlum Fehmi Paşa ölür. Encümenin dağılmasına sebep olan, hepsi de aynı yıla toplanmış kader oyunları, şairlerin tekrar, eskisi gibi hep bir arada bulunmalarına imkân tanımaz.

O günleri yaşamış birkaç şair buluşunca -maziyi yâd etmek için olsa gerek- nazireler, müşterek gazeller söylemeyi sürdürürlerse de eski şevki ve zevki bulamazlar. Neticede, Muallim Naci heves ve canlılık getirene kadar geçecek durgun ve sessiz bir süreci yaşamaya başlarlar.

Edebiyat sadece hissin ve hayalin değil, aynı zamanda fikrin de mahsulüdür. Her fikir ürünü gibi, edebiyat da devrinin düşünce yapısından, fikrî eğilimlerinden, felsefi ve siyasi arayışlarından etkilenir. Encümen-i Şuara müdavimlerinin eserlerini de bu etkilenmenin dışında bırakmak mümkün değildir. Onların eserlerinde dikkat edilmesi gereken husus sadece, bu şairlerin belli bir edebî norm içinde yetiştikleri, dolayısıyla sosyal ve siyasi fikirlerini de bu normun müsaadesi dâhilinde ifade edebilecekleridir. Bu sebeple, Encümen-i Şuara müdavimlerinin 1861-1862 yıllarında, niçin yirmi yıl sonrasının Namık Kemal’i gibi yazıp söylemediklerini araştırmaya çalışmak abestir. Üstelik, Kemal’in şiirinde -bir-ikisi dışında- yeni formlar denenmez. Onun asıl yenilik tecrübesi, köhnemiş norm ve prensiplerin yıkılması yolundadır. Bu tecrübelerin kaynağı ise encümenin muhteva arayışlarıdır.

XVIII. asrın sonlarında belirginleşen bir süreç, Namık Kemal’le şiire girdiği kabul edilen “vatan”, “millet” gibi sosyal kavramların aniden zuhur etmeyip hatlarını yavaş yavaş nasıl da barizleştirdiğini gösteriyor. Estetik değerlerin mutlak hâkimiyeti, bu kavramların barizleşme aşamasını uzatmış ve güzellik unsurlarından sıyrılıp yalınlaşmasını, “net’leşmesini güçleştirmiştir. Encümen-i Şuara müdavimleri, bu uzun süren aşamanın son merhalesi olarak millî duygu ve kavramların ifadesindeki yalınlaşmanın, netleşmenin ilk işareti sayılabilecek eserler verirler. Geçmiş bir asırda bir silüet gibi varlığını hissettiren fikrî-siyasi muhteva, son yarım asırda gittikçe netleşen görüntüsüyle şiirdeki yerini bizzat belirlemektedir. Ziya Paşa’nın terci-i bendini sosyal ve siyasi edebiyat dilini, mazmunlarını şekillendiren ilk şiirlerden biri, bir alfabe olarak kabul etmek gerekir. Namık Kemal’in yanı sıra, encümen şairlerinden bir kısmının da o sıralarda bu alfabeyi öğrenmeye çalıştıkları anlaşılıyor.

Galip’in;

Hudâ me’yûs kılma gönlümü ikbâl-i milletten
Haberdâr eyle Rahman ismini ahvâl-i milletten
Olup mecrûh peykân-ı kazâdan tâir-i devlet
Demâdem hûn akar çeşmim gibi şehbâl-i milletten

kıtası da millî hislerin ifadesinde yol gösterici olur. Yine Kemal’den ilginç cümleler:

“(…) üstad-ı celilü’l-menakıb Galip Beyefendinin yastık üzerindeki divanı gözüme iliştiğinden derhal sarılıp açınca, garib hâldir ki ibtida-yı sahifede

Olup mecrûh-ı peykân-ı havâdis tâir-i devlet
Demâdem hûn akar çeşmim gibi şehbâl-i milletten

beyti zuhur eyledi. Kıraatinden hasıl olan teessürümü nasıl tarif edeceğimi bilemem. Dünyada ne kadar alam ü efkâr var ise cümlesi başıma üşüp bî-ihtiyar sokağa fırladım. Tavr u hareketimi gören mutlaka divane zannederdi.”

Tek ilginç olan, Galip’in kıtasının NamıkKemal’e “Besalet-i Osmaniyye ve Hamiyyet-i İnsaniyye Kasidesi’ni -umuma mal olan adıyla “Hürriyet Kasidesi‘ni- ilham etmesi değildir. Belki bundan da ilginci, Namık Kemal’in artık Şinasi‘nin cazibe alanına girdiği düşünülen bir dönemde, hâlâ Galip’in divanını başucunda bulunduruşu ve ancak pek büyük kıymet atfedilen kitaplarla yapıldığı gibi, fal açılmasıdır. Galip sadece poetik değil, politik olarak da Namık Kemal’e üstad olmuştur (Kaplan 1948: 36-38).

Memduh Faik de “millet” gazelinde;

Medâr-ı âzami her devletin âlemde millettir
Değildir devlete vâbeste ammâ satvet-i millet

derken aynı ilham kaynağından feyz alıyor gibidir. “Vatan”, “millet” gibi kavramların şiirde kendine önemli bir yer açması; millî meselelerin, sosyal problemlerin ve siyasi davaların da şairler tarafından işlenmesi, tartışılması sonucunu doğurur.

Birbirinden farklı sebeplerle de olsa, encümendeki şairlerin hemen hepsi Batılılaşmadan ve onun getirdiklerinden hoşnutsuzluk duymaktadır. Bu hoşnutsuzluğu hicviyelerden açık açık; gazellerden ise imalar yoluyla çıkarmak mümkündür. Aşağıda, okuma parçaları arasında, Ârif Hikmet’in ve Kâzım Paşa’nın bu yoldaki iki şiirini bulacaksınız.

Encümen-i Şuara’nın Edebiyat Görüşü

Encümenin edebiyat anlayışı, yenilikler taşırsa da bunları -edebî akımlar etrafındaki gruplaşmalarda rastlandığı cinsten- kendine has unsurlar olarak görmek mümkün değildir. Encümenin asli özelliğini bir “mutavassıt” duruşu oluşturur. Mutavassıtın duruşu, konumunu biri İstanbul’da, diğeri Paris’te seçilmiş iki nirengi noktasını birden kullanarak belirlemenin ilginçliklerini taşır. Encümen-i Şuara müdavimleri de bir asırdır sürüp giden yenileşme gayretlerinin bir parçası olarak çağdaşlaşmaya çalışan şiirdeki kültürel ikilemi hisseder ve bir kutupta “köhne” Doğu’nun, diğer kutupta “alafranga” Batı’nın şiir malzemesi dururken birini tercih yerine, her ikisinin karışımından yeni bir terkip bulmaya çalışırlar. Batı sanatı karşısında mutavassıt Türk sanatkârının “ben olarak kalırken o olmak” ideali, XVIII. asır sonlarından günümüze kadar bir kültür politikası olagelmiştir. Encümenin şiir çalışmalarını bu sürecin ve bu arayışın bir halkası olarak düşünmek doğru olur.

Encümen-i Şuara, değişme gayretiyle geçen bir asrın şiir üzerinde uyguladığı bütün deneylerin sonuçlarını görmek, sağlamasını yapmak ve bünyeye en uygun olanlarını uygulamaya sokmak maksadıyla yaşanan ciddi bir laboratuvar sürecidir. Şiirin dili, şekli ve içeriği üzerinde denenen yeni uygulamalar bunun iyi birer örneğidir.

Şiir Dilindeki Arayışlar

Encümen-i Şuara’nın şiir dili konusundaki arayışları, belli bir tercihe varamadan sonlanır; lakin bu arada geçmişin şiir dili üzerindeki bütün tasarrufları bir kere daha, silbaştan sınanmış ve XIX. asrın ikinci yarısında, şiirin ulaştığı noktada kullanılabilecek unsurlar ayıklanmaya çalışılmıştır.

Gelenekte, şiirin klasik dilinden üç temel sapma, bir başka söyleyişle, dilin üç asli arayışı görülür; “saf/ sırf/ kaba” Türkçe, “sade” Türkçe, “Sebk-i Hindî“… Encümen-i Şuara’da bu sapmaların üçü de hiçbir tercih işareti gösterilmeden denenir; o kadar ki Sebk-i Hindiyi yeniden ele alan bir şairin bir süre sonra kaba Türkçe ile de şiir söylediği çoktur. Bulmaktan çok, aramanın ve elemenin rağbet gördüğü bir poetika arayışı…

Özellikle Galip, şiir dilinin gündelik dilin üstünde, özel bir dil inşa etmek olduğu; onu öğrenmek ve anlamak için de özel bir gayret harcanması gerektiği fikrindedir. Bu fikir, klasik şiirin gelenekli çağlarında zaten büyük bir ekseriyetin, üstünde çokça düşünmeden kabul edegeldiği bir poetik tercih iken, aynı fikir XIX. asrın ortalarında tekrarlandığında, geleneğe dönüş olarak algılanır. Oysa Galip’in niyeti, geleneğin şaşaalı günlerine dönmek değil; şiirin asırlarca denenmiş ve olgunlaşmış ilkelerini elden kaçırmadan, mevcut poe-tikayı çağdaşlaştırmaktır.

Encümen-i Şuara müdavimleri, bir taraftan XVII. asrın dil imkânlarını, tasavvuf lügatinin remizli ve Sebk-i Hindînin orijinal mazmunlu lisanını; diğer taraftan, geçen asırda başlamış yerlileşme gayretlerinin tercihi olan konuşma dilini; bir başka taratan da XIX. asrın ikinci yarısında Hoca Tahsin Efendi, İbrahim Ethem Pertev Paşa, Behçet Efendi gibi yenilik emaresi taşıyan şairlerden Şinasi’ye ulaşan bir çizgide sosyal hayatın ve asri fikirlerin dilini kullanırlar. Birgün, içinde tek kelime Arapça, Farsça kökenli kelime bulunmayan şiir yazan şairin, ertesi gün Sebk-i Hindînin derin sularında dolaştığını görmek hiç de şaşırtıcı değildir; çünkü, bunu şiir dilinin imkânlarını araştırmak için bir laboratuvar çalışması olarak yapmaktadır.

Şiirde Form Arayışları

Encümen mensupları, içinde bulundukları geleneğin şiir formlarını ve aruzu terk etmeyi asla düşünmezler; fakat onlara alternatifler aramayı da şairin sorumluluklarından bilirler. Hece vezni “halk şiiri” diye adlandırılan özel bir alanın vezni değildir; bu millete mensup olan herkesin ata mirasıdır. Batı toplumlarında olduğu gibi bir kast sistemi asla bulunmayan Osmanlı’da zaten herkes halktandır. Aklınıza gelecek en klasik şairler bile halkın içinden yetişmiştir ve hece vezniyle mutlaka bir münasebeti olmuştur. Beşikte ninnisi parmak hesabıyla, sokakta oynarken tekerlemeleri aynı vezinle, düğünde dernekte dinledikleri heceyledir. Efkârlanınca o da eli kulağa atıp, aynı vezinle türkü söyler. Usulî, Nedim, Şeyh Galip, İzzet Molla gibi pekçok şairin divanlarında hece vezniyle koşmalar, türküler yer alır. Dolayısıyla Encümen-i Şuara müdavimlerinin de parmak hesabına ilgi göstermeleri garipsenecek bir hâl değildir. Ziya Paşa çocukluğunda lalası Efkeli İsmail Ağa’nın yönlendirmesiyle Âşık Ömer’in şiirlerini okurken Namık Kemal Kars’ta, Sofya’da âşıklarla tanışırken veya Recaizade Ekrem’in ağabeyi Mehmet Celal âşık tarzı saz çalmaya heves ederken kendilerini halk kültürünün dışında görmezler.

Encümenin niyeti, hece veznini folklorik kullanımıyle yaşatmak değil, onu klasik şiirin formlarına ilave etmektir. Bunun manası, divan şiirinin gelenekli şekillerinin adı korunurken, vezninin değiştirilmesidir. Sözün gelişi, Manastırlı Faik’ın Sadrazam Âli Paşa için kaleme aldığı kaside, hece vezniyle ve dörtlükler hâlinde tasarlanmıştır. Tamamı on dörtlükten oluşan şiir şöyle başlar:

Aşkın illerini harâb eyleyen
Kanlı kılıncının mâcerâsıdır
Sınık yürekleri kebâb eyleyen
Kirpiğin okları, kaşın yâ’sıdır

Hece vezniyle yazılmış bir de gazeli olan Faik, hece veznini aydın edebiyatçılara tanıtmaya karar verip -Ahmet Cevdet Paşa’nın teşvikiyle- Türkçe Aruz adındaki kitabını kaleme alır. Kemal’in, Ziya Paşa’nın ve Niğdeli Hikmet’in de heceyle yazdığı şiirleri vardır.

Diğer taraftan, gelenekli divan tertibinin bozulmaya başladığı ve kasidesiz olan, gazelleri alfabetik değil de tematik ayrıma göre sıralanan divanların arttığı görülür. Buna mukabil, gazellerin bir kısmı hacim ve konu olarak kaside özelliği göstermeye başlar. İlk beytinin kendi arasında kafiyelendirilmemesi gereken kıtaların kafiyeli (musarra) yazıldıkları olur. Gazellerin genellikle âşığın ağzından sevgiliye hitap etmesi geleneğin icabı iken, Ârif Hikmet, Lebib gibi isimlerin kadın ağzından erkeğe seslenen şiirler yazmayı denedikleri farkedilir. Gelenek, beyitte başlayıp biten anlamı ve her beyti kendi içinde bir bütün teşkil eden şiirleri de hoş karşılarken, konu bütünlüğü (yek-mânâ) eskisinden daha büyük bir gereklilik hâline gelir. Klasik şiirin neredeyse aynı manaya kullanılan “nazım” ve “şair” kelimeleri arasındaki fark belirginleştirilir. Ârif Hikmet’in deyişiyle, “Vezn ü kafiye derecesinde kalan mübtedilere nazım ve edebiyatta mütalaat-ı amika ile hüsn-i selikaya malik olan müntehilere şair” denmelidir. Nazım, şiirin vezin ve kafiye gibi biçimsel olan tarafına denir ve bir metnin şiir olabilmesi için vezinle kafiye şart değildir; muhayyel olması elverir. Demek ki, şiirin mensur (düzyazı) olması da mümkündür. “Şiir makulat ve maneviyattan madud bir hayaldir”.

Estetik Tercihlerdeki Değişmeler

XIX. asır şiirinde devrin fikrî ve sosyal realitelerini işlemeye başlayan şair, bu tavrı ile cemiyetin bir ihtiyacına cevap verdiğini düşünmektedir. Encümen-i Şuara şairlerinin çoğunda, aydın olmanın gereklerini taşıyan, lakin şair ruhunu tatminden uzak görünen bu cins muhtevanın ortaya çıkardığı ve eksikliğini iki asırdır yavaş yavaş artan şekilde hissettiren bir estetik açlık yaşanır. Encümen müdavimleri, estetik bakımdan tatminkâr bulmadıkları, ama söylenmesinin gereğine de inandıkları gazelleri yanında; edebî açlıklarını bastıran, hazzalmalarını sağlayan şiirler de yazarlar ve kendilerine model olarak, klasik şairlerin hayallerle süslü iç dünyalarını aksettiren Sebk-i Hindî‘yi seçerler.

XIX. asrın ortalarında, şiir “tebliğ”ci bir anlayışa hızla teslim olurken encümen şairlerinden birkaçının da bu akışa kapıldıkları ortadadır; lakin, ezici çoğunluk “beliğ” şiirin hasretiyle Sebk-i Hindîye koşmakta, aradığı elitist tavrı orada bulmaktadır. Geleneğin şiirinde mevcut olan kelime oyunları, duygu girdapları, incelmiş dikkatler, hatta nükteler bile hiç değilse bin yıllık bir süre içinde yavaş yavaş olgunlaşmıştır; herşey gayet hesaplıdır ve artık kavranması kollektif bir kültür birikimi ile kolayca mümkün olmaktadır. Oysa Sebk-i Hindi, şairin şahsi zekâ, şahsi hassasiyet ve şahsi yaratıcılık ile eser vermesine; şiiri okurunun şahsi algısı, şahsi duyguları ve şahsi şuur dışı ile kavrayıp anlamlandırmasına açık bir şiir estetiği getirir ki, modern şiirin/ şairin yapmaya çalıştığı da birebir budur.

Bilhassa Leskofçalı Galip, geleneğin şiir dilini daha bir inceltmeye ve klasik şiirde zaman zaman rastlanan kaba, çirkin, hatta bazen iğrenç tasavvurlara dönüşen kelimeleri elemeye çalışırken eski şiiri tekrarlamayacağının, ama eski poetikadan da vazgeçmeyeceğinin, olsa olsa onu ıslaha çalışacağının işaretlerini verir. Tanpınar, Galip’den bahsederken “Onun şiirinde eskilerin zevk düşüklüklerine pek az rastlanır” dedikten sonra, örnek olarak da “ciğer-kebab” imgesini gösterir (Tanpınar 1976: 257, not 6). Namık Kemal, Harabatın meşhur mukaddemesini tenkid ederken, “üstat” bildiği Galip’in şiirde kullanılacak kelimelere dair koyduğu bu kıstası kabullenmiş görünür (Kemal 1299: 650):

“Hele Fuzulî için tanzim buyurulan;

Yanıktır o uşşâkın kitâbı
Nazmında kokar ciğer kebâbı

beytini okudukça kendimi Harabatta değil, Bahçekapısı lokantalarında zannediyorum. Af buyurursunuz amma şu ‘ciğer kebabı’ mazmununa ‘ne kokmuş söz’, ‘ne iğrenç tasavvur’ demekten bir türlü kendimi alamayacağım. Fuzulî, divanını kedi yavruları için mi söylemiş; yoksa ciğerci Arnavutların Manda yuttu dedikleri meşhur kitab mıdır?”

Namık Kemal’in bu edebî dil kriterini Galip’le birlikte geçen yıllarda edindiğini düşünmek, şüphesiz ki yanlış olmaz. Diğer encümen müdavimlerinde görülen itinalı kelime seçiminde de Galip’in etkisi hissedilir.

Encümende, gelenekli mazmunların yetersizliği ve çağın şartlarına uygun yeni mazmunlar kurmanın gereği tartışılmış olmalı. Eğer, şiirin imge dünyasını biraz da mevcut dünya belirliyorsa, dünya değiştikçe mazmunların yenilenmesinin kaçınılmaz olduğu açıktır. Nitekim Osmanlı topraklarına telgraf gelmişse, yârinin saçını telgraf tellerine benzeten ve bu yolla sevdiğine aşkını iletmeye çalışan bir encümen şairi çıkacaktır. Buharlı gemiler sefere başlamışsa, aşk ateşiyle kavrulan gönlünü vapur ocağına benzeten bir başka encümen şairi olacaktır. Böyle yeni mazmunların tutunabilmesi için, eski mazmunların imge değerlerinin yeni baştan değerlendirilmesine ihtiyaç vardır. Eski imge daha çok, gönül gözüyle çözüldüğü için onun maddi bir gözle değerlendirilmesi ve optik karşılığının ortaya konması en yıpratıcı eleştiri yolu olur. Sözgelimi, sevgilinin kaşının yaya, kirpiğinin oka benzetilmesi gibi imgeler bir güzellik unsuru olarak asırlarca kullanılmışken şimdi bunların optik karşılığı olarak alnında yay, gözünde oklar taşıyan bir kız tasavvur edilmesinin nasıl da komik bir karşılığı olduğu konuşulmaya başlanır. Encümenin genç şairlerinden İbrahim Halet, birkaç yıl sonra Dolab adında bir dergi çıkardığında, orada da aynı anlayışı sürdürecek ve sevgili için kullanılan mazmunların optik karşılıklarından oluşan bir karikatür bastıracaktır. Birkaç ay sonra da Namık Kemal’in aynı yoldaki eleştirileri başlayacak ve ömrü boyunca sürecektir.

Şahsiyeti, içinde bulunduğu toplumun şahsiyeti ile belirlenmiş ve sınırlanmış, estetik tercihlerinde cemiyetinin kabullerini aşmayı denemeyen ve bütün maharetini mevcudun yeni kombinasyonlarını oluşturarak gösteren gelenekli şair tipinin yerini, artık kendi mazmunlarını yaratmaya çalışan modern şairin almakta olduğu kolayca fark edilir. Mazmun anonim olmaktan çıktıkça ve şahsi icat ürünü mazmunlar belirdikçe “mazmun” kavramının yeni baştan tarifi gerekir; çünkü, artık mazmun modern sembol ve imgelere dönüşmektedir. Mazmunların yeni kaynağı, ferdin şuur dışı birikimleridir; şiir yazılırken de okunurken de… Adına “mazmun” denen anonim imge ve sembollerin anlam karşılıkları millî hafızada gizli iken, sahibi belli olan imge ve semboller şahsi dikkatlerden doğar; bu sebeple karşılıkları da şahsi hafızalarda ve her zaman benzer anlamlara gelmemek üzere yer alır. Encümen şairleri işte mazmundan imgeye ve sembole doğru olan bu dönüşümde itici güç olarak önemli pay sahibidirler. Mesela, Mehmet Lebib’in, Ta’rîz eden gazellerine var ise Lebîb Vakt edip de vâkıf-ı mazmûnun olmamış deyişi, yeni mazmunların gelenekli bilgi ile çözülemeyişinin okuru rahatsız ettiğini gösteriyor. Bu rahatsızlık, Servet-i Fünunda zirveye çıkacak bir şiir-okur uyumsuzluğunun, bir hermenötik problemin ilk işaretlerindendir.

ENCÜMEN-İ ŞUARA’NIN ARDINDAN

Encümen-i Şuara, şiirdeki değişmenin önemli bir ara merhalesi olarak ortaya çıkmış ve görevini tamamladıktan sonra da silinip gitmiştir; lakin ardında önemli bir yol açmış olarak. Encümenin dağılması, ona dâhil olan şairlerin de ortadan kalkması demek değildir. Şairler, yeni şiirin şartlarına ve imkânlarına göre kendi edebî tercihlerini değiştirmek ve geliştirmek suretiyle varlıklarını sürdürmek zorundadırlar. Zamana direnen bir şiir yazmak isteyen şair, zamana direnmekten vazgeçmek zorundadır. Kemikleşmiş tercihlerinden vazgeçemeyenler veya vazgeçmekten yana olmayanlar adları anılmayarak, anıldığında da olumsuz eleştiriler vesilesiyle anılarak yavaş yavaş unutulurlar.

Encümenin bazı şairlerini de bu yanlış ve bu son beklemektedir:

Eski yolu terk ile kühen-sâl olan azmaz Unvân-ı nev-îcâdı kalem çatlasa yazmaz diyen Eşref Paşa ile pek çok noktada birleşen Kâzım Paşa, birkaç küçük tecrübesi hariç, klasik çizgiden pek de ayrılmamış; bunun için de hep eskinin savunucusu olarak tanınmıştır. Ziya Paşa ise yenileşmekte olan şiire taraftar görünmesine rağmen, Harabat‘ı neşrederek eskiyle rabıtanın koparılmasını istemediğini ve encümenden dostlarını unutmayı reddettiğini göstermiştir. Buna mukabil Namık Kemal onun, kendi “dava”larına ihanet ettiğini düşünür ve bu fikri, devrinin genç şairlerini derinden etkiler. Namık Kemal de encümenle doğrudan veya dolaylı olarak kurdukları münasebet sayesinde tanıdığı bu şairlerin Harabat yoluyla kalıcılaştırılmasından hoşnut değildir. Kemal’in etkisindeki gençliğin haricinde kalan büyük çoğunluk için encümen şairleri, öneminden hiçbir şey kaybetmemiştir.

Söz gelişi Muallim Naci, Kâzım Paşa’yı “medar-ı iftihar-ı millet” olarak görür (Naci 1303: 371-373); Hakkı ile yakın dostluk kurar; Ziya Paşa’yı “muhtar” sayar. Onun bu tavrına ve tercihine sebep, şiirin Batı’ya açıldıkça millîliğinden çok şey kaybedeceği endişesi ve encümen şairlerini ılımlı Batılılaşma adına iyi birer model sayışıdır (Naci 1302: 69-70).

Encümenin bazı isimleriyle mücadele eden zihniyetin, aynı tavrı Ârif Hikmet, Galip, Memduh veya Halet için göstermeyişleri düşündürücüdür. Sözün gelişi, 1910’da Şahabettin Süleyman‘ın Tarih-i Edebiyyat-ı Osmaniyyesi yayımlandığında Ali Canip bir tenkid makalesi kaleme alarak -birçok başka ismin yanında- Ârif Hikmet ile Kâzım’ın kitaba dâhil edilmeyişini de eksiklik saymıştır (Yöntem 1326: 91). Anlaşılan o ki encümeni -bugün yaptıkları gibi- bir bütün olarak değerlendirmemişler ve hiç değilse, birinci dereceden önemli isimlerini bir araya getiren sebebin yeniliklere açık, arayışlara taraftar bir şiir anlayışı olduğunu fark etmişler. İbrahim Necmi, Millî Mücadelenin ortasında, herkes birer “millîci” olmuşken bastırdığı edebiyat tarihinde, Ârif Hikmet’i “şeklen eski, fikren yeni manzumeleri ile şöhret-i mahsusa kazananlardan” diye anar (Dilmen 1338: II/ 112). İsmail Habib, cumhuriyet devrinin “eski”ye bakışını da temsil eden Türk Teceddüd Edebiyatı Tarihi’nde Ârif Hikmet için,

“İhtimal ki ömrü müsait olaydı, onu Namık Kemal gibi, hiç olmazsa Ziya Paşa gibi, teceddüd edebiyatımızın mühim simalarından görecektik”

diye yazar (Sevük 1925: 363). Aynı sene, Bakü’de edebiyat tarihini neşretmeye başlayan İsmail Hikmet, daha da ileri giderek, Ârif Hikmet için,

“Eğer o tahsile, o ilme sülûk etse, o vadide yetişse idi Türkiye’nin bir Baudelaire’i olacağından şüphe yoktur” der (Ertaylan 1925: I/ 155).

Encümenin asli rüknü, beyin takımı olan şairler -genel kanaatin aksine- gelenekli poetikayı sürdürecek şairlerin değil de modern ve değişime açık bir poetikayı savunan şairlerin yetişmesine hizmet eder, onları desteklerler. Eğer Kemal’in modern şiir adına önemli bir isim olduğu fikri yaygınsa, böyle bir ismin yetişmesinde Galip ve Ârif Hikmet’in payı da akıldan çıkarılmamalı; en azından, gözardı edilmemelidir. Galip’in Tuna Vilayeti’nde iken Ahmet Mithat‘a gönüllü şiir öğretmenliği yaptığı da burada hatırlanmalı.

Abdülhak Hamit, ilk eseri olan Macerayı Aşk’ı (1290) yazarken “baba dostu Memduh Faik Bey” oyunun ilk perdesini okumuş; “Çok beğenmiş olacak ki tuttuğu yolda yürümesini öğütlemiş ve ilerde ünlü bir yazar olacağını da müjdelemiş”tir (Akıncı 1954:29). Hamit, bu cesaretle yazdığı İçli Kız’ın (1291) müsveddelerini de Memduh Faik’e okutur. Faik bir “istidad-ı edebî” gördüğü bu gencin oyununu beğenir, destekler, hatta tashih eder (Tarhan 1937: 197). Örnekleri artırmaktansa, Recaizade Ekrem‘den Sami Paşazade Sezayi‘ye kadar pekçok ismin yetişmesinde encümen şairlerinin doğrudan veya dolaylı payı bulunduğunu söylemek kâfîdir sanırım.

Okuma Parçaları

Gazel

Şîme-i âlemde insâf u mürüvvet kalmamış
İnhirâf etmiş tabîat istikamet kalmamış

Sûret-i ihsânı nez’ etmiş heyûlâdan
Hudâ Nüsha-i elfâzda mânâ-yı himmet kalmamış

Akl-i evvel masdar-ı cehl ü inâd olmuş meğer
Mebde-i Feyyâz’da feyz-i letâfet kalmamış

Eylemiş te’sîsü’l-eşkâl-i neşâtı çâk çarh
Târümâr olmuş devâir şekl ü sûret kalmamış

Şûre-zâr etmiş cihânı şûle-i nâr-ı nifak
Gülşen-i ülfette âsâr-ı terâvet kalmamış

Devlet-i dünyâdan âlâ eylemiş Hak himmetim
Hamdülillâh çarh-ı nâ-hemvâra minnet kalmamış

Bir aceb devrindeyiz Gâlib ki bezm-i âlemin
Bâdesinde rûh yok câmında safvet kalmamış

(Leskofçalı Galip)

Gazel

Belâ-yı aşk sanma bir dil-i nâ-kâma düşmüştür
Serâpâ kâinât ol derd-i bî-encâma düşmüştür

Halâs olmaz çep-endâzî-i endûh ü keşâkeşten
O kim tagyîr-i vaz’-ı gerdiş-i eyyâma düşmüştür

Acebdir şîve-i kanûnu dehr-i fitne-ahkâmın
Kimi dil-sîr-i kâm olmuş kimi âlâma düşmüştür

Mey-i tekvîni taksîm ettiğinde sâki-i takdir
Melâmet neşvesi rindân-ı derd-âşâma düşmüştür

Eder bây ü gedâ âsâr-ı istibdaddan feryad
Tahakkümle ser-i efrâda bir hengâme düşmüştür

Anılmaz oldu îcâbât-ı hürriyyet mehâkimde
Esâret hükmünü icrâ meğer hükkâma düşmüştür

Taharrî-i hakîkat zâil olmuş tab’-ı âlemden
Ukul ashâbı yekser varta-i evhâma düşmüştür

Görenler vâizin kürsîdeki destâr ü güftârın
Semâdan zannederler hâke bir allâme düşmüştür

Bilenler âlem-i kevn ü fesâdın n’idüğün
Hikmet Ne fikr-i câh ü ikbâle ne kayd-ı nâma düşmüştür

(Hersekli Ârif Hikmet Bey)

Kıta

Politika koydular ad şimdi müdârâya kibar
Ser-fürû eylemek Efrenc’e dirâyet gibidir

Tab’ u efkâr ile meşrebde bakılsa küberâ
Yâni Efrenc ile hem-mezheb ü millet gibidir

Mekteb ü medresede fıkh u ferâiz yerine
Okumak şimdi Fıransızca ibâdet gibidir

Hükm olunur haklı deyü dâvâsında (?)
Pasaportlu bulunan sâhib-i hüccet gibidir

Hele pardon gibi, boncorno gibi halt-ı kelâm
Eylemek hâsılı ibraz-ı belâgat gibidir

(Koniçeli Musa Kâzım Paşa)

Gazel

Âlim kesildi ayn-ı adâlet zamânede
Arşa asıldı tîg-ı siyâset zamânede

Nâm ü nişânı kalmadı şeyn ü fezâhatin
İzzet mesâbesinde sefâhet zamânede

Meyhaneye varınca yapıldı harâbeler
Tanzîm olundu cümle imâret zamânede

Dünyâ-perest oldu serâser cihâniyân
Yâd olmaz oldu rûz-ı kabâhat zamânede

İnsâf eyle Nâilî âhir zamandır
Devretmez mi çarh-ı felek zamânede

(Manastırlı Salih Nailî)

Sırf Türkçedir

Düşkünüm bir saçı kara, gözü kara güzele
Sevgisiyle bana gündüz geceden kara gelir

İbrahim Halet

Kaynak: * Yrd.Doç.Dr. M. Kayahan ÖZGÜL, 19. Yüzyıl Türk Edebiyatı, Anadolu Üniv.Yay.

TANZİMAT DÖNEMİ TÜRK EDEBİYATI (1860 – 1896)

Etiketler

Encümen-i Şuara Topluluğu: Üyeleri, Şairleri, Sanatçıları ve Özellikleri *

Kaygusuz Abdal Kimdir? Hayatı, Edebi Kişiliği, Eserleri

Leskofçalı Galip Hayatı, Edebi Kişiliği, Eserleri

Benzer İçerikler: