1950 Sonrası Türk Romanında Bireysel Eğilimler

Türk romanının kırılma noktalarından biri de 1950’li yıllara rastlar. Bu zamana kadar önce taklit ve öykünme, sonra bir arayış ve kimlik oluşturma döneminin yaşandığını biliyoruz. Özellikle kimlik oluşturma dönemi biraz da Cumhuriyet ideolojisinin bir uygulama alanı olarak 1950’li yıllara kadar varlığını sürdürür.

Cumhuriyetle birlikte Cumhuriyet idaresinin okullarında yetişen gençler, çok partili düzene geçmenin hazırlıkları içinde bulunan ülkede gittikçe artan ülke sorunlarını irdeleyen, ortaya koyan, çözüm arayan bir yol tutarlar. Kimileri doktrinci reçetelerle benzer konuları tekrarlamanın kolaylığında romancılıklarını sürdürürken, kimileri konularını daha çok batılılaşma çerçevesi içinde Doğu-Batı çatışması ile sınırlı tutarlar.

Cumhuriyetin ilk devresinde görülen roman için gerekli derinlikten yoksun piyasa romancılığı, bu dönemde de varlığını sürdürür. Yaşamın gerçeklerinden ve toplumdan uzakta, yaşananı değil düşsel olanı anlatan ya da tek sorunları aşk, sevda ve bu yolda entrika kurmaktan ibaret olan kişilerin yaşam serüvenlerini ele alan popülist romancılar, eserlerinin sayısı azalmakla birlikte yine benzer konuları işlemekte, yine entrikaya dayalı romantik aşklardan söz eden romancılıklarını sürdürmektedirler. Ne var ki bu yazınsal ürünlerin bir sanat eseri kimliğini taşıması için pek çok çabaya, emeğe ama bunlardan daha fazla sanatçı sorumluluğuna ihtiyaç olduğu kesindir.

1950’li yılların romanında “aydın bakışının egemen” olduğu “aydınlanma” ve “aydınlatma’ ön plandayken, 60’lı yıllardan sonraki romanlarda aydınlatmanın yanında insanı tanıma ve iç dünyasına nüfuz etme ön plana geçer (Andaç 1998: 180). Romancı; artık topluma tepeden bakan ve onu yönlendiren, kendisini ilahi güçlerle donanmış doğaüstü bir varlık görmez; insana yaklaşır, onu tanımaya, onun güvenini kazanmaya ve onunla arkadaş, dost olmaya çalışır.

1960 sonrası romancıları arasında farklı sanat şubelerine mensup, arayış içinde olanlar da var. Bunlardan kimileri romanlarını bir felsefi sisteme dayandırmanın endişelerini taşırken, kimileri de belki tam özümseyemedikleri, dolayısıyla tek yanlılıktan kurtulamadıkları sanat anlayışlarıyla kendilerine bir yer edinmeye çalışırlar.

Konu bulmakta güçlük çeken Türk romancısı, köy konulu romanlarla kendine bir çıkış yolu bulur. Artık Anadolu/taşra/kasaba/köy, tüm sorunlarıyla, sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel yaşam tarzıyla, feodal düzeniyle yoğun olarak romana girer ve 70’li yıllara kadar romanların birincil kaynağı olur. Çok partili yaşama geçişte ortaya çıkan tıkanıklıklar, sorunlar ve bu sorunların Anadolu’ya taşraya yansıması, iç göç, partizanlık, parti kodamanlarına sırtlarını dayayıp kasaba halkını köylüyü sömüren eşraf, dönemin düşünce akımlarıyla beslenen ağa-köylü, fabrikatör-işçi, amir-memur arasındaki çatışmalar dönem romanlarının temel konularını oluşturur.

70’li yıllar, aydının/romancının politize olduğu, sınıf çatışmasını körükleyen üçüncü sınıf çeviri romanların, ya da kaba ulusçu söylemlerin ilgi gördüğü, kutupluluğun uç sınırlara vardığı bir dönemdir. Yazılan romanların bakış açıları da çoklukla yazarlarının düşünce yapısına ve okurun ilgisine göre biçimlenir. 12 Mart ve 12 Eylül askeri muhtıra ve darbeleri ile depolitizasyon dönemi başlar. Bir süre bocalama devresi geçiren ve tutukluluk, işkence, tutukevi anılarına yer veren otobiyografik eserlerle oyalanan Türk romancısı, sanat eserinde bir şeyi anlatmaktan çok nasıl anlatıldığının önem taşıdığını, romanın yeniden kurma ve yaratma işi olduğunu keşfeder. Yaratma ve anlatma edimi ise sözcüklerin kullanılışından ibarettir. Gürsel Korat’ın söylemiyle “yazarın bilinci (ile) sözcüklerin bilinci”nin aynı düzlemde buluşmalarıdır (Korat 1998: 320).

Öte yandan günümüz romancısı artık kendisini Tanrı yerine koyan ve yine kendi ahlâk öğretisi doğrultusunda dünyaya düzen vermeye çalışan klasik ondokuzuncu yüzyıl romancısından farklı olduğunun, ya da insanı ikinci plana iten ve onu eşyanın karşısında önemsiz bir varlık durumuna getiren yeni romancı olmadığının farkına varmıştır. Bunun sonucu olarak seksenli yıllardan itibaren bireysel bakışın egemen olduğu klasik roman yerini çoğulcu bakışa, çok sesli/çok kültürlü bir bakışı yeğleyen post-modern bakış açısına bırakmıştır. Bundan azami ölçüde yararlanmaya çalışan kimi İslamcı yazarların, klasik islamî metinler ve sanatlarda sanatçıyı geri planda bırakan dolayısıyla sanatçının öznelliğini ve bireysel yanını ortadan kaldırarak insanı yüce yaratıcının tecellilerinden oluşmuş evrenin sonsuz derinliğinde dolaştıran bir anlayışla kendilerine yakın buldukları çok sesliliğe, çok kültürlülüğe yer veren yeni roman akımlarına yöneldikleri dikkati çekmektedir.

1990’lı yıllar, post-modern romanın zafer yılları olur. Seksenli yıllarda Avrupa’da başlayan mimaride ve müzikte genel üslûbun reddine dayanan bu akım, aklın ve bilimin verilerine dayanan moderniteye, her şeyi bilen hâkim anlatıcıya ve modern devlete duyulan güvensizlikten doğmuştu. Ayrıca savaşların sebep olduğu ruhsal çöküntüler ve tepkiler, teknolojinin ve sanal dünyanın hayatın her alanına hâkim olmasına ve bunun sonucu olarak romancıların büyük anlatılar yerine mikro düzeyde bireyin iç dünyasını dilsel bir oyun biçiminde veren anlatılara yönelmelerine yol açtı. Türk romancıları tarafından benimsenen ve tutulan bu akım, 2000’li yıllardan itibaren yerini gizemli, düşsel, fantastik ve otobiyografik karakterli; yarı belgesel, bilim-kurgusal ve tarihsel romanlara bıraktı.

Sonuç olarak farklı düşünsel eğilimleri ve sanat anlayışlarını, dilsel ve biçimsel tasarrufları ön plana çıkaran anlatım teknikleri ile 1950 sonrası Türk romanını adlandırmanın ne kadar zor olduğu ortadadır. Bunun zorluğu, romanları ve romancıları belli adlar altında kümelendirmekten kaynaklanmaktadır. Şöyle ki, 1950 sonrası Türk romanı ele aldığı konu, teknik ve temel izlekler bakımından kendilerinden öncekilere göre büyük değişikliklere uğramıştır. Zevkler ve dünya görüşleri değişmiş; özellikle son yıllarda dilin kullanılışı, dil bilim çalışmaları ile paralel yürütülmüştür. Bu yüzden ülkemizdeki düşünsel ve sosyal gelişmeler doğrultusunda roman da kendisine yeni anlatım yolları, konuları ve izlekleri aramak durumunda kalmıştır. Ne var ki bu hızlı değişime paralel olarak 1950 sonrası Türk romanı için, herkes tarafından kabul görmüş, yaygın bir adlandırma/kümelendirme de henüz gerçekleşmiş değildir. Bu adlandırmalarda edebiyat tarihçilerinden kimilerinin belli periyotlarla zamanı, kimilerinin konuları, kimilerinin eserin arka planındaki felsefi sistemi ya da dünya görüşünü, kimilerinin de anlatım tekniklerini esas aldığı görülmektedir. Bunlar arasında felsefi görüşlerine göre sosyal gerçekçi roman, toplumcu roman, toplumcu-gerçekçi roman; bakış açılarına göre psikolojik roman, bireyci roman, ülkücü/milliyetçi roman, İslamcı roman, Marksist roman; anlatım tekniklerine göre modern roman, post-modern roman, fantastik roman, polisiye roman, bilim-kurgusal roman; konularına göre tarihsel roman, köy/kasaba romanı, 12 Mart, 12 Eylül romanları; olay örgüsünün birkaç kuşağı içine alan zaman aralığına göre bildungs roman/nehir roman/ırmak roman… gibi kümelendirmeler en yaygınları arasındadır. Ancak zaman hızla akıp geçtiği gibi zamana bağlı olarak bakış açıları, kullanılan teknikler de değişmekte, sanat ise zamanımızın hızlı değişimine paralel olarak kendisine yeni mecralar bulmaktadır. Doğal olarak “1950 sonrası Türk romanı” başlığı altında yaptığımız kümelendirmeler/adlandırmalar da görecelidir ve farklı bakış açılarına göre değişecektir.

Romanlarının büyük bir bölümünü Cumhuriyetin birinci ve ikinci devrelerinde yayımladıkları halde 1950 sonrasında da romancılıklarını sürdürenler vardır. Birinci gruba giren romancılarından

• Reşat Nuri Kan Davası (1960), Kavak Yelleri (1961), Son Sığınak (1961) gibi aşk romanları ile;
• Hüseyin Rahmi ölümünden sonra yayımlanan ve toplumun hurafe ile şekillenmiş inanç dünyasını değiştirmeyi amaç edinen Kaderin Cilvesi (1964), Deli Filozof (1964), Can Pazarı (1968), İnsanlar Maymun muydu? (1968), Ölüler Yaşıyor mu? (1973), Namuslu Kokotlar (1973) romanları ile;
• Halide Edip, Çaresaz (Cumhuriyet’te tefrika 1960), Hayat Parçaları (1963), Kızıl Hançerler (Hayat’ta tefrika 1964), gibi yazarın ilgi alanlarını göstermekten ve eserlerinin sayısını artırmaktan başka bir özellik taşımayan senteze ulaşmamış sıradan aşk romanları ile romancılıklarına fazla bir şey katmadan sanat yaşamlarını noktalarlar.
• Popüler halk romancılarından Kerime Nadir Azrak (1917-1984) {Gelinlik Kız/1960, Suçlu/1971, Karar Gecesi/1982),
• öğretmen duyarlığıyla konularını işleyen Suat Derviş (1905-1972) (Fosforlu Cevriye/1968),
• millî ve ahlâkî değerleri öne çıkaran Mükerrem Kâmil Su (Aynadaki Kız/1962, Ayrı Dünyalar/19664, Ben ve O/1970, Karakız/1977, Ata’nın Romanı/1977, Sızı, Uzaklaşan Yol) gibi adlar,

Cumhuriyet Dönemi’nde pek çok benzeri görülen ve çoğu kez romantik Yeşilçam filmlerinin senaryo gereksinimlerini karşılayan romanlarıyla edebiyat tarihleri için malzeme olmaktan ileri gidemeyen romancılardandır. Bu gruba giren popüler halk romancılardan Peride Celâl Yönsel (d.1916) başlangıçta kolay okunan aşk ve serüven ağırlıklı romanlar yazmasına rağmen, 1960’tan sonra yazdığı Güz Şarkıları (1966), Evli Bir Kadının Günlüğünden (1971), Üç Yirmidört Saat (1977) ve özellikle Üç Kadının Romanı ‘ndan itibaren gözleme ve ruh çözümlemelerine yer vererek kendini yenilemeye çalışır.

Cumhuriyet ikinci dönem romancılarından Reşat Enis, Refik Halit… romancılıklarını 1950 sonrasında da sürdürürler.

İlk romanlarında İstanbul’un yoksul semtlerinde yıkıntı ve harabelerde yaşanan aile dramlarına ve Galata’nın/Beyoğlu’nun ahlâksızlığa sahne olan mekânlarına yer veren Reşat Enis Aygen, sanat yaşamını 1950 sonrası yazdığı sosyal içerikli romanlarıyla noktalar. Onun konularını büyük kentin kenar mahallelerinden alan ama daha çok köy-kasaba ortamından alınmış yoksul insanlara ait çarpıcı sahneler sunduğu Despot (1957), Sarı İt (1968), Biz de İnsanız, Kara Kısmet (kitap olarak yayımlanmamış) adlı eserleri, 1960 sonrasının varsıllık-yoksulluk, ezen-ezilen kutupluluğuna dayalı roman anlayışının genel karakteristiğini yansıtır.

Sanat yaşamına öykü yazmakla başlayan ve Maupassant tarzı öyküleriyle tanınan Refik Halit Karay (1888-1965), yurt dışında uzun süre sürgün kaldıktan sonra (1922-1938) sürgün yıllarının deneyimi ve birikimiyle soluklu eserler yazmaya yönelir. Artık yaşadıklarını, tanık olduklarını ve düşlediklerini bir araya getiren entrika, aşk ve kadın konularının ağırlıkta olduğu romanlarla kolay para kazanmanın yollarını aramaktadır. Romancılığının olgun bir devresinde yazdığı Sonuncu Kadeh ve özellikle yazarına kısmî bir ün kazandıran Bugünün Saraylısı, İkinci Dünya Savaşı yıllarında kaçakçılık sayesinde zenginleşen kahramanlarıyla, aynı dönemde İstanbul’un kenar mahallelerinde yaşayan insanların yaşamlarını, komşuluk ilişkilerini, aile anlayışlarını ve varsıllık karşısındaki tutumlarını anlatır.

Ürünlerini 1950’den sonra veren yazarlar arasında romanlarının yapısını geçmiş-şimdi kutupluluğu üzerine kuranlar da oldukça fazladır. Bu romancılardan Abdülhak Şinasi Hisar ve Samiha Ayverdi, Ahmet Hamdi Tanpınar gibi romancılar, Cumhuriyet öncesine kadar uzanan mutlu çocukluk dönemlerini, yıkılan bir uygarlığa ait kaybolan değerlerin özlemi içinde ve sisli bir camın arkasından okura yansıtırken; Oktay Akbal gibi kimileri gazete yazarlığının sağladığı imkânlarla ve röportaj yöntemlerinden yararlanarak geçmiş-şimdi, fert-toplum değer yargıları çatışmaları içinde toplumsal sorunları öncelikli olarak işlerler.

Bireysel çıkışları ve özgün çalışmalarıyla Türk romanında iz bırakan ve yaşadıkları döneme damgalarını vuran bu romancıları kısaca tanıyalım.

Konularını çocukluk ve ilk gençlik yıllarında yakın çevresinde tanık olduğu olaylardan ve bu çevredeki insanların yaşam öykülerinden alan Abdülhak Şinasi Hisar (1888-1963), romanlarında Marcel Proust ve Maurice Barres’ten gelen, biraz da yaşadığı zamanın getirdikleriyle uzlaşamamaktan kaynaklanan geçmişe kaçış düşüncesini işler. 1941 yılında yayımlanan ve aynı yıl CHP’nin açmış olduğu yarışmada üçüncülük ödülünü kazanan ilk romanı Fahim Bey ve Biz, usta yorumu ve nefis üslûbu yanında, sıradışı kişilere ve bu kişilerin iç çatışmalarına yer vermesi bakımından yayımlandığı yıllarda dikkatleri üzerine çekmeyi başarır. Romana konu olan kişi, dümdüz bir hayat süren; bencil, korkak, aşksız, serüvensiz, kültürsüz, hatta ülküsüz memur Fahim Bey’dir. Kurduğu hayallerin gerçeğinde yaşadığından dış dünyaya yine kendisinin koyduğu silik bir camın arkasından bakar. Olan biteni sığındığı dünyasından alaylı bakışlarla izlerken, bir yandan da yaptıklarını kendince yüceltmeye çalışır. Ama hep olayların dışında ve hep edilgen konumda kalarak.

Yazar, gerçeğin insanlar tarafından farklı şekillerde algılanacağı, ya da kişiden kişiye göre değişiklik göstereceği tezi üzerine kurduğu bu romanında asli kişi Fahim Bey’in kişiliğinde insanlığın ortak noktalarını yakalamaya çalışır. Sıra dışı özellikler göstermesine rağmen aslında hepimizin içinde, iç çatışmaları, bunalımları ve kalabalık içindeki yalnızlığı ile bir Fahim Bey’in yaşadığını savunur. Roman kişisinin “silik”, “ahlâksız”, “dürüst”… gibi birbirine zıt nitelemelerle tanıtılması insana özgü değişkenliğin, dolayısıyla yanılgıların olabileceğini vermeye hizmet eder.

Abdülhak Şinasi’nin ikinci romanı Çamlıcadaki Eniştemizde ise (1944) yine sıra dışı biraz da tuhaf olarak niteleyebileceğim Hacı Vamık Bey’in kişiliğinde ve geçmiş-şimdi çatışması içinde günümüze aydınlık mesajlar getirir. Bir eleştirmenin söyleyişiyle Çamlıcadaki Eniştemiz romanı, “Eski İstanbul’u ve üst kat insanlarını, yaşayışlarını, köşkleri, yalıları, eğlenmeleri; avuntularıyla bireyci, izlenimci yöntemde bir özlem örtüsü arasından göster(mesi)” bakımından aynı zamanda belgesel bir özelliğe de sahiptir (Ertop, 1964: 509-607).

Abdülhak Şinasi, yine anılarına dayalı olarak kaleme aldığı Ali Nizami Bey’in Alafrangalığı ve fieyhliği (1952) adlı son romanı da dahil, bütün romanlarında kahramanlarının çoğu tuhaf, içe dönük ve siliktir. Hayali ile avundukları mekân, Cumhuriyetten önceki dönemde varlıklı insanların yaşadığı yalı ve konaklar, kahramanlar ise hergün karşılaşılan kişiler değil, pek çok özelliği bünyelerinde toplamış sıradışı kişilerdir. Yazar, İstanbul’un kibar semtlerinden seçtiği eğlenmekten ve dedikodu yapmaktan başka bir işleri olmayan varlıklı insanların hayatlarını verirken geçmişe ait özlemlerini de dile getirir.

Kendisi ile yapılan bir konuşmada kahramanlarını yaratırken nasıl bir yol takip ettiğini şöyle anlatmaktadır:

“Romancı, yarattığı kahramanı, hafızasında, başka başka zamanlarda, ayrı ayrı gördüğü adamlardan terkip eder. O roman kahramanı hatırladığı kim bilir kaç şahıstan mürekkeptir. Onun etrafında âdeta bir grup toplamış olur. Romancı bunların hepsinden ayrı ayrı parçaları birleştirerek bir vücut meydana getirir.” (Baydar 1960: 97).

Romanlarının yapısını geçmiş-şimdi çatışması üzerine kuran romancılardan biri de Samiha Ayverdi (1906-1993)dir. Ayverdi de çağdaşı Abdülhak Şinasi gibi, batılılaşma ile birlikte meydana gelen uygarlık değişimini ve bu değişimin toplumda ve özellikle aile içinde sebep olduğu sorunları, çözülmeleri roman kişilerinin iç dünyalarından takip ederek romanlaştırır. 1938’de yayımladığı ilk romanı Aşk Bu İmiş, konusunu Firavunlar döneminde geçen ve ilâhî aşka ulaşmayı hedefleyen bir menkıbeden; İbrahim Efendi Konağı (1939), kişisel anılara dayalı geçmişe ait konak hayatından alır. Bu romanları konu bakımından birbiriyle bağlantılı ya da birbirini tamamlar nitelikteki Batmayan Gün (1939), Ateş Ağacı (1941), Yaşayan Ölü (1942), İnsan ve Şeytan (1942), Son Menzil (1943), Yolcu Nereye Gidiyorsun (1944), Mesihpaşa İmamı (1948) romanları takip eder. Romanlarının düşünce temellerini Kenan Rifai ‘nin her şeyin ilâhi aşkla açıkladığı görüşleri üzerine oturtan Ayverdi, Cumhuriyet öncesi İstanbul’un konaklarında ve geleneği sembolize eden eski semtlerinde sürdürülen yoksul ama sıcak ilişkilere dayalı toplum hayatını şiirsel bir anlatım ve kadınsı bir bakış açısından ele alır. Ortaya çıkan bencillik, çıkar ilişkisi, madde, aşk gibi sorunları ilâhî aşka dayalı Kenan Rifai’nin öğretisiyle çözmeye çalışır.

Ayverdi’nin romanlarındaki gelişme çizgisi dıştan içe, yani eşya ve olaylardan kişilerin iç dünyasına yönelmek şeklinde meydana gelir. Hareket noktası insandır. Her zaman karşımıza çıkan bu insanın kendine özgü serüveni vardır. Bu serüven içinde öteki insanlarla ilişki kurması kaçınılmazdır. Ancak Ayverdi’nin kişilerinin bir de misyonu vardır: Kişi yücelecek, nefsin isteklerine karşı koyacak ve insan-ı kâmil mertebesine ulaşacaktır. Bu yüzden romanların ve roman kişilerinin adları, çoğu zaman onların ulaştıkları yeri belirler. Söz gelişi Aşk Budur ‘da Meryem; Yaşayan Ölüde Gerçek Çelebi, Ayşe ve Leylâ ile Son Menzil ‘in kişileri beşeri aşktan ilâhî aşka geçişi ve aşkta ulaşılan seviyeyi; İnsan ve fieytan’da Şevket ve Lâle, aşktaki zıt kutupları; Yolcu Nereye Gidiyorsun ‘da Adlî, bu serüvendeki ruhsal yolculuğu; Ateş Ağacı, yine aşkın bir başka cephesini; Mesihpaşa İmamı ise romana adını veren İmam’ın aşk ve sevgi konusunda olumsuzdan olumluya doğru değişimini sembolize etmektedirler. Romanlardaki görünüşte sembol hüviyetindeki bu kişiler, bir yanlarıyla insanların ortak taraflarını temsil ederlerken, değişim geçirmeleriyle karakter olarak olaylar içinde yer alırlar.

Yazar, kişilerindeki değişimi maddeden manaya doğru geliştirir. Değişim aşamasında Dost devreye girer; tasavvufî mesajlarıyla onları aydınlatır. Romanlarda ta-savvufi mesajlar şeyh, tekke, tarikat, cami, cemaat gibi dinsel ögelerle desteklenir. Ancak bu ögelerin odak noktasını aşk oluşturur. Aşk kişiden kişiye, romandan romana farklılık gösterse de temelde tasavvufî bir kültür ve mesajla ilintilidir. Son aşama ise beşerî olmaktan ziyade mecazi anlamda vuslattır.

Yukarıda sözünü ettiğim romanlar arasında ele aldığı konu, dil, üslûp ve sağlam olay örgüsü ile olumlu olumsuz pek çok eleştiriyi üzerine çeken Mesih Paşa İmamı üzerinde duralım: Romanın genel değerlendirmesini Kırzıoğlu ‘nun Ayverdi’nin eserleri üzerine yaptığı çalışmadan özetleyerek aktaracağım:

Yerli yabancı pek çok kişiden olumlu eleştiriler alan Mesihpaşa İmamı‘nın olay örgüsünü bir imamın dünyası şekillendirir:

“Dini terbiye ile yetiştirilmiş, Mesihpaşa Camii imamı Halis Efendi’nin bir günlük hayatının anlatılması, eserin genel terkibi içerisinde çekirdek karakteri taşımakta; daha sonra cereyan edecek olan hadiselerin çıkış noktasını oluşturmaktadır. Birbirine benzer günlerden bir günün anlatımı sırasında, Halis Efendi’nin sevgisiz hayatındaki çatışmaları, ilişkileri öğrenilir. Çatışmalar aynı zamanda İmamın ilişki içinde olduğu kişileri de verir.” (Kırzıoğlu, 1990: 752).

Balkan Savaşının ve göçmenlerin iskân edilmesinin bir fon olarak kullanıldığı romanda verilen her şey asli kişi İmam Halis Efendi’nin dikkatiyle, onun bakış açısından ve ona göre değerlendirilmiştir.

Roman, ilişkiler örgüsü bakımından üç kümeden oluşmaktadır:
“Esere hakim olan değişme ya da dönüşüm atmosferi bu ilişkileri aynı mecraya sevkedip, hemen hemen aynı sonuca bağlar. İlişkilerin beklenen ve istenen şekilde sonuçlanmasının temelinde, zamana hakim olan siyasi ve sosyal değişmeler vardır.

Aslında İmam Halis Efendi, çok mükemmel bir dini terbiye almışır. Ne var ki, onun gördüğü bu eğitimle, günün şartları çatışmaktadır. Bu sebeple de etrafına küskün olup, tedirginlik içerisinde çırpınan imam, bir çıkış yolu bulamamakta; içine kapanık, çevresi ile ilişkileri asgari düzeyde, pasif, zaman zaman kavgalı, hatta otomat bir hayat sürmektedir…

Romanda olaylar, İmam ‘ın değişmesine hizmet edecek şekilde düzenlenmiştir. İmam Halis Efendideki değişme, eserin genel yapısını yönlendirecek mahiyettedir. Çünkü genel tertip, göçmenlerin Cami’ye gelmeden önce İmam’ın hayatını ilgilendiren hadiselerle şekillenmektedir. Balkan Harbi’nin çıkışı ve göçmenlerin İstanbul’a gelişleri İmam’ın hayatında bir dönemece işaret eder. O farkına varmadan aradığı şeyle, aşkın objesi ile, burada karşılaşır. Böylece Hediye adlı bir göçmen kızına gönül veren İmam’ın dünyası değişir….

İmam’ın Hediye’ye duyduğu aşkın mana ve mahiyeti ise, İmam’ın değişme noktasında ifadesini bulur. Bu arada İmam Halis Efendi’nin Tahir’i irşat eden Dost’la mektuplaşması da ondaki değişmenin tabii ve olumlu yönde akışını sağlar. Ne var ki, romanda İmam, yalnızca olumlu yönde değişmiş, gelişmiş, fakat mistik noktaya ulaşamamıştır. Oysa ki, alkolik Tahir, insan-ı kâmil merhalesine Dost vasıtasıyla kavuşmuş bulunmaktadır.

Arayış içerisinde olan insan, sonuçta aşka ulaşmış görünür. Tahir’in aşkı ilâhi mahiyet arzederken; İmam Halis Efendi’nin aşkı beşerî nitelik taşır. Zaten tasavvufta ilâhî aşka ermek için beşerî aşk da bir menzil sayıldığından, sonuç yazarın bildirisine uygun düşer.

Mesihpaşa İmamı’nın olay örgüsü, imamın, Tahir’in ve Abdullah’ın değişme durumlarına paralel olarak şekil ve anlam kazanmıştır. Abdullah’ı harp, Tahir’i Dost, İmam’ı ise hem Dost’la mektuplaşmaları hem de Hediye’ye olan aşkı değiştirmiştir” (Kırzıoğlu, 1990: 752-753).

Romanın başından itibaren oluşturulmaya çalışılan trajik durum, asli kişi Halis Efendi’nin huzur bulmasıyla çözümlenirken, ateist oğul Abdullah’ın ve Gülsüm Hanım’m Halis Efendi’nin lehine feragat etmeleriyle varlığını sürdürür. Eş bir söyleyişle sevgiden yoksun Halis Efendi aşkı ve feragati tanırken, ateist olarak tanıtılan oğul Abdullah ile sarhoş Tahir, beşerî aşktan ilâhî aşka sıçramayı başarırlar.

Sonuç olarak Mesihpaşa İmamı romanı, her türlü sevgiden yoksun ya da sahip olduğu değerlerin farkında olmayan bir insanın, bir din adamının her alanda kendini ne kadar kolay harcayabileceğini; bağlı olduğu değerler manzumesinin çözülüşünü ve sonunda yıkılışını vurgular. Her ne kadar bu roman Meşrutiyet Dönemi Osmanlı toplumuna bir gönderme ise de gerçekte yüzyıla yakın bir süredir Türk düşünce hayatını meşgul eden maddeci ve ruhçu görüşlerin mücadelesini, kültür bunalımını, daha da önemlisi zihinleri pozitivist fikirlerle beslenen, inanç, gelenek ve milli değerlerden yoksun bir kuşağın kimlik arayışını ferdi plânda, ya da fert-toplum çatışması içinde dikkatlere sunar. Yine bu roman, Batıya herhangi bir analize ve seçmeye gidilmeksizin gözü kapalı kucak açışın fikrî ve içtimaî boyuttaki uzantıları ile sevgiden ve hoşgörüden uzak eğitim anlayışının ve ona bağlı olarak dini, şeklî bir taassuptan ibaret gören bilgilenme ve inanma tarzının olumsuz sonuçları üzerinde düşünülmesini ister (Gündüz, 1989, 90).

Sanat hayatına öykü yazmakla başlayan ve öykücülükle romancılığını birlikte yürüten Oktay Akbal (d. 1923), Garipler Sokağı (1950), Suçumuz İnsan Olmak (1957), İnsan Bir Ormandır (1975), Düş Ekmeği (1983), Batık Bir Gemi (1997) gibi eserlerinde mutlu çocukluk ve ilk gençlik yıllarının aşklarını, serüvenlerini anı tadında romanlaştırır.

Anı defteri şeklinde yazılmış olan ilk romanı Garipler Sokağı, İkinci Dünya Savaşı yıllarında Fatih’in eski mahallelerinde, bu mahallelerin dar sokaklarında, sur diplerine sığınmış gecekondularda, ahşap eski evlerde yaşayan ve bu sokaklarda bir araya gelen zengin yoksul, genç yaşlı insanların, mahallelerinin onurunu korumaya çalışan gençlerin, küçük mutluluklarla avunan küçük memurların sıcak bir aile ortamı içinde sürdürdükleri hayatlarından canlı sahneler sunar. Akbal, kendi hayatından izler taşıyan romanda kahramanı Salih’in gözlemlerinden yola çıkarak yeni açılan caddeler ve cadde boyunca dikilen kocaman apartmanların karşısında giderek silinip yok olan eski mahallesinin ve bu mahalle ile birlikte kaybolan bir yaşama tarzının, asırlar içinde oluşmuş sağlam bir kültürün kaybolmakta oluşunun arkasından duyduğu hüznü, sıkıcı olmayan bir üslupla anlatmaktadır. Yaşadıkları ve tanık oldukları sahneler karşısında ümitlerini ve yaşama sevincini yitiren Salih, sessizce girdiği bu sokağı, elinde valizi olduğu halde, yine sessizce terk eder. 1957’de yayımlanan ve kimi eleştirmenlerin “amatörce’ bulduğu (Akay, 1960: 19)

Suçumuz İnsan Olmak‘ta mahallesinden büyük şehrin kalabalık ve modern semtlerine yönelen Akbal, bu romanında tedirgin ve huzursuz bir aydının kurtuluşu yozlaşmış bir aşkın mutluluğunda aramasını, İnsan Bir Ormandır ‘da ise evlilikte mutluluğu yakalayamamış olan kahramanının aşk ve mutluluk arayışlarını, yalnızlık ve can sıkıntısını, içine düştüğü bu boşluk içinde bir çıkış yolu arayışını ele alır. Romanda sık sık geri dönüşlerle geçmişe gönderme yapılarak toplum, tüm kurumlarıyla sorgulanır.

Attilâ İlhan’ın, İstanbul kenar mahallelerini anlatan Hüseyin Rahmi’nin, Ercüment Ekrem’in romanlarıyla denk tuttuğu (İlhan Haz.1951: Kaynak 42) Garipler Sokağı, Ahmet Oktay’ın nitelemesiyle sokak oturanlarının “kaygılarını, gelecek beklentilerini, uğrayacakları maddî-manevî kayıplarını yeterince (veremediğinden)” pek çok eksikliği de bünyesinde taşımakta, bu yüzden kişisel sorunlar, drama dönüşememektedir (Oktay, 1993,266).

Romanın bir başka özelliği büyük bir kentin imar görmüş iki büyük caddesi arasında kalmış bu mahalle ve romana adını veren sokak, görünmez bir duvarla çevrelenmiş, sanki dış dünyayla bağlarını kesmiş gibidir. Sokağın oturanları da sanki aynı dünya görüşüne sahip, ortak özellikler gösteren sadece bu sokağa özgü insanlardır. Akbal, bu insanların iç dünyasını ev ev, oda oda dolaşarak ama onları fazla konuşturmadan anlatıcının gözlemlerinden okura nakletmektedir. Sokak kendi kapalı hayatını sürdürürken beklenmedik bir şey olur, yeni açılacak bir sokak ile bu iki caddeyi bağlamak gerekir. Akbal, işte bu insanların yeni hayata yani dış dünyaya açılmalarına öfkelenir. İstimlak ile evlerini kaybedenlerin şaşkınlıklarını, yıkılmakta olan eski mekânlarla birlikte taşıdıkları anıları da silip süpürmesini canlı betimlemelerle ve şiirsel bir anlatımla okuyucunun dikkatine sunar. İşte romanı çekici kılan bu değişimin ustalıkla verilmesidir. Öteki kişilerle birlikte aslî kişi Salih’in bir yama gibi romana iliştirilmiş olması ve yine Salih’in kendisini seven kadın karşısındaki edilgen tavırları, romanın zayıf noktalarından birkaçıdır.

Sonuç olarak Akbal, Muhtar Körükçü’nün deyişiyle değişimin neden olduğu sokak oturanları üzerindeki ruhsal çöküntüyü vermek yerine “yıkılmağa yüz tutmuş eski bir yalının, harap bir çeşmenin resmini yapan ressam ” gibi (Körükçü, 1951: 367) olayları dıştan izlemeyi benimsemiştir.

Yer yer biyografisiyle örtüşen son romanı İnsan Bir Ormandır‘da Akbal, tekdüze bir evliliğin dayanılmaz sıkıcılığı içinde yasak aşka yönelen roman kişisinin ödev ve sorumlulukları ile yasak aşkı arasında gidip gelişini romanlaştırmıştır.

Yeni ve modern anlatım tekniği, zaman ve terkip bakımından getirdiği teklifleri, bir uygarlığa özgü değerleri vermesi ve nihayet şiirsel üslûbu ile Türk romanında çığır açan Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962), dönemin dikkatleri üzerinde toplayan sanatçılarındandır.

Uzun yıllar şiirin kapalı ikliminde kaldıktan sonra sanatını düzyazıya açan yazarın deneme ve öykü türünde kaleme aldığı ürünlerini romanları takip eder. 1944’te Ülkü dergisinde tefrika edilen ilk romanı Mahur Beste ile Ondokuzuncu yüzyılın ortalarında çözülüşü yaşayan Osmanlının seçkin aile hayatından kesitler sunar.

Bir şairin estetik dünyasından derin izler taşıyan ve ününü genişleten Huzur romanı ise 1949’da yayımlanır. Tanpınar, saf şiirin dar çemberi içinde ifade edemediği, hatta öykü dünyasına aktaramadığı yaşam biçimlerini romanın geniş kadrosu içinde vermeye çalışır. Batıdan aldıklarını zengin Doğu kültürü içerisinde eriterek oluşturduğu şiirsel üslûbu, çocukluk anılarından ve mizacından gelen hayal dünyası, sağlam roman kurgusuyla birleşerek onu yüzyılın önemli romancılarından biri yapar.

Her biri kişilerinin adlarıyla anılan dört büyük bölümden meydana gelen Huzur, bir bakıma yazarın anılarıyla örtüşen bir romandır. Asli kişi Mümtaz, kimi zaman geçmişin çocukluk anılarına sığınan Ahmet Hamdi, kimi zaman zamanının büyük bir bölümünü Sahaflar’da geçiren Darülfünun profesörü bir hoca, ama daha çok kendisini aşan, içinde gizli kalmış, dışarıya aksetmemiş farklı bir Ahmet Hamdi Tanpınar’dır. Bu itibarla o, asli kişi Mümtaz’la Nuran’ın aşkı çevresinde sanat anlayışını, kültür birikimini ve hayat felsefesini işleme fırsatı bulmuştur. Bu özelliğinden dolayı kimilerine göre otobiyografik bir roman, kimilerine göre bir karakter romanı olarak sayılmıştır. Bu görüşlerin belki hepsinde bir doğruluk payı vardır. Aynı endişeyi Tanpınar da taşımış olmalı ki asli kişi Mümtaz’ı ve çevresini elinden geldiğince kendi biyografisinden uzaklaştırmaya çalışmıştır. Aynı konuda romanla ilgili kapsamlı bir çalışma yapan ve görüşlerinden geniş ölçüde yararlandığım Mehmet Kaplan ise, romanın otobiyografik yanını göz ardı etmemekle birlikte, yazarın karakter romanı ile dramatik romanı birleştirdiğini söylemektedir. Yine Kaplan’a göre, Mümtaz gibi Mümtaz’ın amcasının oğlu olarak romanda yer alan İhsan, Tanpınar’ın yakından tanıdığı Yahya Kemal; Nuran da, yazarın asistanlarından biri olmalıdır. Suat tipini ise, roman kişilerinden İhsan’ın bir konuşmasında gönderme yaptığı Dostoyevski’nin romanlarından aldığı düşünülebilir (Kaplan,1994: 365).

Romanın asli kişileri olan Mümtaz ile Nuran arasındaki ilişki belli bir zamanda başlar, belirli şartlar altında gelişir. Roman, Nuran’ın kendisine ihanet eden kocasına dönmesi, Nuran’ı seven ve Mümtaz’la sürekli çatışma halinde olan Suat’ın intihar etmesi ve Mümtaz’ın bunalım geçirerek merdiven üzerine yığılmasıyla sona erer.

Romanda Tanpınar’ın zevklerini, hayata ve dünyaya bakışını temsil eden Mümtaz, çocukluğundan başlayarak belli bir terkibe ulaşıncaya kadarki hayatı, bilgi kaynakları tam olarak anlatılmış tek kahramandır. Çevredeki uyarıcı niteliğindeki her şey onun dikkatiyle/ gözlemleriyle/ bakış açısıyla okura nakledilir. Bu sanatçı dikkatiyledir ki, aylakça gezinen insanlardan çarşı esnafının şamatalı konuşmalarına, hamallardan sokak satıcılarına kadar mekânı dolduran insanlar, sokak ve caddelerin rengi kokusu tüm ayrıntılarıyla ve bir tablo halinde okuyucunun dikkatine sunulur.

Romanın ikinci kişisi Nuran, az konuşan, iç dünyasını fazla dışa vurmayan kişiliğiyle daha çok Mümtaz’ın bakış açısından ve Mümtaz’da bıraktığı izlenimlere göre tanıtılır. Ondaki yasak aşk eğilimi, geçmişte aile bireyleri arasında etki uyandıracak derecede bir aşk serüveni yaşamış olan büyükannesinden gelmektedir. İşte Mümtaz ile ada vapurunda karşılaşmaları, bu irsiyet yoluyla gelen kanın harekete geçmesine, tutuşmasına sebep olur. Kaplan, onun Mümtaz’dan ayrılışında eski kültürden gelen bir kadercilik düşüncesinin etkili olduğunu söyler.

Huzur ‘daki ilişkiler ağının üçüncü ayağını oluşturan Suat’a gelince o, olaylar içindeki fonksiyonu, eylemleri, düşünceleri bakımından Mümtaz-Nuran birlikteliğinde çatışmanın karşı cephesini oluşturur. Roman kişilerinden İhsan, onun kişiliğini, ” İsyan duygusu ile doğanlardandır. Böyleleri için mesut olmak kabil değildir. Ne de kendilerini unutmak…” cümleleriyle özetler.

Huzur’da müzik, resim, mimarî gibi plastik sanatların hemen her şubesi; rüya, zaman gibi anlatım tekniğiyle ilgili izleklerin romana hâkim olduğu dikkati çekmektedir. Hatta Mümtaz ile Nuran’ın aşklarını yönlendiren de güzellik duygusu olarak adlandıracağım bu ortak değerlerdir. Bu yüzden bütün kişiler, özellikle Mümtaz, Nuran ve İhsan, doğaya, eşyaya ve insanlara güzellik duygusuyla bakarak dış dünyayı estetik açıdan değerlendirirler.

Sözünü ettiğim izleklerden en önde geleni müziktir. Tanpınar, Mümtaz’ın ve Nuran’ın duygularını müzik aracılığıyla verir. Bu yüzden Huzur’da müzik izleğinin kullanılışı, tüm romanın olay örgüsünü yönlendirecek yoğunluktadır. Romanın bütün kişileri bir ölçüde halk müziğinden Batı müziğine, klasik Türk müziğine kadar çeşitlilik gösterir. Klasik Türk müziğine ait makamlar, aslî kişilerin, bünyelerini saran kan damarları gibi çeşitli düşünce ve duygularla birleşerek mükemmel bir kompozisyon oluşturur. Bu yüzden müzik, onların, aşklarını başlatan/etkileyen/yönlendiren önemli unsur olarak romanda yer almıştır. Romanda tartışmalar yine Doğu ve Batı müziğinin karşılaştırılmaları üzerinde cereyan eder. Romanda yer alan öteki kişiler de, romandaki fonksiyonlarına göre, bir ölçüde, müzik için aracı, icracı, yardımcı ve dinleyici konumundadırlar. Huzur romanında müzik izle-ğinin kullanılışı ile ilgili bir çalışma yapan Erdoğan Erbay da müziğin yoğun olarak romanda kullanılışını “Mümtaz’ın, Nuran’a olan ilgi ve yakınlığının kaynağı” (Erbay, 2001: 104) aynı zamanda onların ilişkilerini bozan ve ayrılmalarına yol açan bir etken olarak değerlendirmektedir.

Tanpınar’ın tüm sanatına hâkim olan aklın sınırlarını aşarak geçmiş zamanı yakalama arzusu ve bu arzunun somut şekli olan “rüya”, şiir ve öykülerinde olduğu gibi bu romanda da görülür. Yaşadığı ortamla uzlaşamayan ve sürekli bir yalnızlık duygusu içinde bunalan Mümtaz, öteki romanlarının kişileri gibi, gerçeğin katı çıplaklığıyla karşılaşınca rüyaya benzeyen düşsel bir âleme sığınır. Söz gelişi Sahaflar’daki bit pazarında gezinirken geçmiş zamanı yakalamak, aklın ve algılama sınırlarının ötesine sıçramak ister. Bu, bir bakıma, içinde yaşadığı zamanın baskısından ve sorunlarından bunalan insanın geçmişe açılan bir kapı olarak gördüğü herhangi bir tarihsel kalıntıdan iz sürerek geçmişe sığınması ya da kurtuluşu geçmişe kaçmakta bulan bir aydın bunalımı olarak ifade edilebilir. Okay, Tanpınar’ın roman ve öykülerinde sık sık karşılaştığımız rüya motifinin Fransız romancısı Alain Fournier ‘in Le Grand Meaulnes adlı romanından geldiğini söylemesine karşın, Tanpınar ‘ın eserleri hakkında değerlendirme yapan tüm araştırmacılar, zamanı bir roman tekniği olarak kullanma düşüncesinin Marsel Proust ‘un Geçmiş Zaman Peşinde adlı romanından geldiği konusunda görüş birliği içindedirler. Ancak, Tanpınar, bu kırılgan, yeri geldikçe dondurulan zamanın içini rüya motifleriyle doldurarak Fransız romancısının etki alanından çıkmayı başarmıştır.

Romanda iki farklı zamandan söz etmek mümkündür. Birincisi olay zamanı yani aktüel zamandır ki, yirmi dört saat ile sınırlıdır ve geriye dönüşlerle birkaç yıla yayılır. Roman kişileri anımsadıklarını aktüel zamana taşıyarak, zamanda bir genişleme sağlarlar. Diğeri ise Mümtaz’ın iç dünyasını bilinç akımı, hatırlama, iç konuşma tekniğiyle aksettiren göreceli zamandır. Romanın tekniği ile ilgili olan yavaş tempolu zaman, Tanpınar’ın öteki romanlarında olduğu gibi özellikle Huzur’da, “hem eserin muhtevasını, hem de tekniğini idare eden bir üslup mekanizması kazanır” (Okay, 2000: 40-41).

Romanın terkibine gelince Moran, simetrinin hâkim olduğunu (Moran 1983, c.1), batı müziği formuna göre olayların ilerlediğini; Kaplan ise “psikoloji ve felsefi derin sebeplere dayan (an)” kompleks bir kompozisyona sahip olduğunu söylemektedir. Bu hususta romanın olay örgüsünü, Mümtaz çevresinde oluşmuş fikrî yapısı ile ilişki kurarak inceleyen Kaplan’a göre ise Tanpınar, asli kişileri Mümtaz ve Nuran’ı Türk toplumunun eski uygarlığını simgeleyen ve bir “yığın” görünümü veren eski İstanbul’da dolaştırmakla “karmakarışık bir medeniyet enkazından” yeni bir “terkip” oluşturmaya çalışmış; özlediği Türkiye ile ilgili düşüncelerini bu “terkip” aracılığıyla vermeye çalışmıştır. Ancak bu terkibin oluşumunda Nuran’ın fonksiyonu hiçbir zaman gözardı edilmemelidir. Nitekim kendi iç dünyasında tutarlı gibi görünen Mümtaz’ın, romanın son bölümünde sevdiği kadından ayrılınca kişiliği ve bütün dünyası dağılacaktır (Kaplan, 1994: 413-414).

Buraya kadar söylediklerime ek olarak Huzur romanı, yeni olan tekniği, zaman ve terkip bakımından getirdiği teklifleri ve yazıldığı dönemde küçümsenen bir uygarlığı ve bu uygarlığa özgü değerleri vermesi ile hem yazıldığı dönemde hem de sonraki kuşaklara ufuk açan ve üzerinde düşünülmesi gereken bir romandır.

Tanpınar ‘ın 1961’de yayımlanan ve uygarlık değişiminin birey üzerindeki sancılarını ele aldığı Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanı; dengesiz, arayış içindeki kişileri aracılığıyla yaşadığı dönemin eleştirisini yüklenir. İronik bir anlatımla iki uygarlık arasında bocalayan Türk toplumunun tablosunun çizildiği roman, asli kişi Hayri İrdal’ın anıları biçiminde kaleme alınmıştır. Tanpınar, bu yarı meczup kahramanın kişiliğinde, geçmiş özleminden kurtulamayan, geçmişe saplanmış aydınları eleştirirken, bir yandan da İkinci Meşrutiyet ‘in ilânından başlayarak siyasetin güdümündeki sanat anlayışını, üniversite çevresinin içe dönük kısır çatışmalarını, devlet parasıyla zengin olan türedi zenginleri eleştirir. Romanın sonuna kadar düş ile gerçek arasında sürekli gidip gelen Hayri İrdal’ın yaşama tarzı, hayata bakışı, birtakım alegorilerin arkasından silik bir şekilde takip edebildiğimiz Tanpınar’ın zengin yaşam öyküsü ile birleşir. Dış dünyanın gerçekleriyle uzlaşamayan, günlük hayatı zengin hayal gücünün derinliklerinden izleyen, bir takım saplantılara takılıp kalmış, bu yüzden hayatının başlangıcında yenilgiyi kabullenmiş Hayri İrdal, ihanetler, yalanlar ve düzenlerle dolu böyle bir hayattan hem kaçmak için çırpınır; hem de pasif direnişiyle bu hayattan ve insanlardan intikam almaya çalışır.

Tanpınar ‘a göre Hayri İrdal, daha doğuştan yenilgiyi kabullenmiştir. Çevrenin ona vereceği acıları önceden nefsinde yaşadığı için olacakları gören bir savunma hattına çekilmiştir. O bu savunma hattından dış dünyayı alaycı bir tarzda izlerken, hem batılıların yaşama azabı (angoisse) dedikleri topyekûn bir acıyı derinliğine yaşar; hem dikkatle gözlemlediği bu insanlarla alay eder. Kimi eleştirmenlerin “bunalan kuşakların özleyip ulaşamadıkları bir kişi” (Alangu, 2:598), kimilerinin ise ” çocuksu saflığı içinde kuvvetli sağduyusu ve temiz yüreğiyle, insanların zaaflarını, kusurlarını önümüze sergileyen bir gözlemci ” (Moran, 1:255) olarak niteledikleri Hayri İrdal, belki çağdaş Türkiyenin özlediği “yeni bir insan modeli” değildir ama kendi dünyasında uyumsuz, kavgalı, Batı karşısında aşağılık kompleksi içindeki çağdaşı pek çok yarı aydının da prototipidir.

Tanpınar’ın, ölümünden sonra yayımlanan ve Mütareke Dönemi İstanbulu’ndan çarpıcı sahneler sunduğu Sahnenin Dışındakiler (1972) ile plan ve notlarının bir araya getirilmesiyle oluşturulan son romanı Aydaki Kadın da (1987) dahil, romanlarındaki kahramanların hemen tamamı “sapır sapır dökülen bir dünyada yaşamanın azabı”nı yaşarlar. Bu kişiler, günlük hayatın kendilerine yüklediği sıkıntılara pek aldırmadan, ve başlarına gelenleri tebessümle karşılayarak hayatlarını sürdürürler. Yine bu kişiler, bir türlü uyum sağlayamadıkları ve düzeltilmesi için mücadele etmekten korktukları bu kötülükler dünyasından kurtulmak ve geçmişte bilinmeyen bir zamanda yaşamak için, içinde bulundukları zamanın ötesine kaçmak isterler.

Bu yazının sınırlarını zorlayacak ölçüde Tanpınar üzerinde durmamızın sebebi, çağdaşı romancıların ithal ideolojilerin içini abartılı olaylar ve çatışmalarla doldurmaya çalıştığı bir dönemde Tanpınar’ın, Batı’da örnekleri görülen Camus, Kafka, Sartre gibi bireyin sorunlarına eğilen, çağının bunaltılı insanının iç dünyasına yönelmiş olmasıdır. Ne var ki sanatçı kişiliğinden gelen ve Batının son dönem roman akımlarını incelediği anlaşılan üslûbu ve tekniğiyle Türk romancılığında bir çığır açmasına rağmen, sanatı ideolojilerine feda eden ve sınıf çatışmasına saplanıp kalmış kimi sosyal gerçekçi romancıları etkileyememenin üzüntüsünü yaşamış; değeri, doğumunun yüzüncü yılı olan bu günlerde ancak anlaşılabilmiştir.

Konularını Anadolu kent ve kasabalarından aldıkları halde, kişilerinin bireysel sorunlarını ön plana çıkaranlar da vardır. Toplumsal değişimin bir fon olarak kullanıldığı romanlarda kendilerine bir yer edinmeye çalışan küçük memur, kasaba bürokratı gibi farklı kimliklere mensup kişilerin; ya da ekmeğini bedeniyle çalışarak kazanan işçilerin iç dünyalarına ayna tutulur. Bu grupta inceleyeceğim romancılardan dört isim dikkati çekmektedir. Cevat Şakir, Tarık Buğra, Mehmet Seyda, Tarık Dursun K… bu kategoride inceleyeceğimiz romancılardır.

Sanatını Bodrum civarındaki balıkçıların, süngercilerin yaşam serüvenlerini anlatmaya adamış olan Halikarnas Balıkçısı (Cevat Şâkir Kabaağaçlı) (1886-1973), Uluç Reis (1962), Turgut Reis (1966) gibi köklerini aradığı tarihsel romanları dışında yazdığı yapmacıklıktan uzak, gözleme dayanan eserleriyle konu kısırlığı çeken Türk romanına yeni soluklar kazandırmıştır. Cevat Şâkir, biraz Osmanlı yanlısıdır ama daha çok Anadolucudur. Onun romanlarında Anadolu, farklı din ve kültürlere bağlı milletleri bir araya getirmiş ve aralarında kan bağına yakın bir kaynaşma olmuştur. Bu yüzden önce sürgün olarak (1924-1926), sonra kendi isteğiyle geldiği Bodrum’da (1928-1947) sanatını aralarında yaşadığı/tanık olduğu bu Anadolu insanlarının hayatını anlatmaya adar (C. Okay, 2001,13).

Yayımlandığı yıllarda büyük bir yankı uyandıran bu yoldaki ilk romanı Aganta Burina Burinata ‘da (1946), Türk okurunu değişik bir dünyanın insanlarıyla karşılaştırır: Geçimini denizden sağlayan Bodrum balıkçıları… Aslî kişi Süleyman Kaptan’ın Ege kıyılarında geçen coşkulu serüveni.

Renkli ve şiirsel bir üslupla betimlenen bir çevrede hayatta kalabilme mücadelesi veren, kimi zaman karşılaştıkları tehlikeler karşısında yılgın ve ümitsiz, kimi zaman dirençli, birbirleriyle dayanışma içindeki bu insanların ruh durumları verilir. Cevat Şâkir’in, denizi ve deniz insanlarını konu alan romanlarında asıl üzerinde durulan denizdir. Öyle ki deniz onun romanlarında zaman zaman kişilerini gölgede bırakacak ölçüde ön plana geçer. Kişilerin tanıtılmasında zorlanan yazar, denizle ilgili betimlemelerde romanın kurgusunu bozacak ölçüde coşar. Bitmez tükenmez deniz betimlemeleri romanı âdeta bir mensur şiir havasına sokar. Bu tavrın arka planında, biraz da, bilinçaltında bir takıntı olarak kalmış olan İstanbul’dan sürgün edilmesinin sebeplerini yoklayan olumsuz anıların ve ihanetlerle dolu dış dünyanın insanlarına karşı bilinç dışı bir tepki vardır. Balıkçılar dışındaki kişilere, özellikle, balıkçıların alın terlerini sömüren insanlara karşı dozu yükseltilmiş tepkisinin temelinde de yine bu ruh hâli vardır.

Romanın gördüğü yoğun ilgi, birbirini aşan güzel eserlerin yazılmasına zemin hazırlar. Bodrum süngercilerinin hayatlarından birer kesit sunan Deniz Gurbetçileri (1969) bir yana, olumlu eleştiriler alan Ötelerin Çocuklarindz (1956) hayatını denize adamış erkeklerin yokluğunda aşksız ve yalnız büyümüş Tiycan adlı genç kızın yasak aşkını, savunduğu değerleri korumak için ahlâksız köy ağasına yiğitçe direnişini ve ölümünü dramatize eder. Ona göre insanlar buraların ve ötelerin çocukları olarak iki gruba ayrılırlar. İkinciler yani ötelerin çocukları, her türlü kötülükten arınmıştırlar. Onların ruhlarını yıkayan denizdir. Bu dünyayı yaşanır hâle getiren bu çocuklardır. Bundan ötürü bu kişiler, bu dünyanın kurallarıyla hiçbir zaman uzlaşamazlar. Romanı “Ege kıyılarının destanı” olarak niteleyen Sabahattin Eyuboğlu’nun tespitleri yerindedir:

“19- Yüzyıl batı romancılığının yarattığı gelenek, bu çatışmada yazarın apaçık taraf tutmamasını, insanları kahraman değil, kahramanları insan etmesini, kimi insanı ak, kimi insanı kara değil, her insanı alaca göstermesini ister. Oysa ki Balıkçı şarıl şarıl sevgisi ve öfkesiyle şırak diye ayırıyor insanları. Ak bir yana, kara bir yana; cılız bir yana, gürbüz bir yana; yaşayası bir yana, geberesi bir yana. Destanlarda olduğu gibi Ötelerin Çocuğu’nda da bu kestirme insanlık, iki değer sayesinde yapmacıktan kurtuluyor ve kendini kabul ettiriyor bize: Bilgi ve inanç…” (Eyüboğlu, Yeni Ufuklar, 46).

Sahil köy/kasaba insanlarının, balıkçıların ve sünger avcılarının çileli hayatları, Cevat Şâkir’e yakın bir dikkatle, Tarık Dursun K. ve Yaman Koray tarafından işlenecektir.

Cumhuriyet Dönemi romanının önemli isimlerinden Tarık Buğra (1918-1994), ele aldığı konu ve konuları işleyiş tarzı bakımından kendisinden en çok söz ettiren romancılardandır.

İlk romanı Siyah Kehribar ‘da (1955) Mussolini İtalya’sında yönetimin baskılarına direnen aydınların (ama gerçekte kişilikleri, yaşama tarzları ve düşünceleri itibariyle dönemin Türk aydınının) soylu direnişini; tiyatro çevresi içinde, oyuncu Naşid ‘in hayatından ilhamla yazdığı İbişin Rüyası‘nda geçmiş-şimdi çatışması içinde roman kahramanı Nahit ile Hatice’nin kirlenmemiş aşklarını; Gençliğim Eyvah‘ta (1979), aydın problemi çevresinde 1970 sonrası gençlik hareketlerini, toplumdaki sosyal dalgalanmaları, çelişkileri, yanlış yapılanmaları, ahlâkî kirlenmeyi, sosyal yapıda yerleşmiş birtakım kavramların yıkılışını; Küçük Ağa‘nın devamı niteliğindeki Firavun İmanı‘nda İstiklâl Savaşı sonrası Ankara’daki dış kaynaklı entrikaları, yeni yönetimden pay kapmak isteyenlerin siyasal çatışmalarını; Dönemeç romanında (1980) bir Anadolu kent doktoru ile dul bir kadın arasındaki aşk ilişkisi çevresinde çok partili sisteme geçişin sancılarını; Akümlatörlü Radyo adlı oyununun romanlaştırılmış şekli olan Yalnızlar‘da (1981) kent aydınının yaşadığı yasak aşk çevresinde asli kişinin fert bilincine ulaşma sürecindeki iç çatışmasını; Dünyanın En Pis Sokağı ‘nda (1989) 70’li yılların siyasal mücadeleleri içinde kan davası için yetiştirilen asli kişinin, aldığı eğitim sonucunda, intikam duygusundan, olgunlaşarak, yazarlığa yönelmesini işlerken; Yağmur Beklerken‘de (1981) Cumhuriyet tarihinin ilk demokrasi denemesi ya da çok partili hayata geçişin ilk basamağı olan Serbest Fırka çevresinde oluşan olayları ve bu olaylar içinde yeni bir insan tipi olan kökü toprağa bağlı aydın tipinin ilk örneğini verir.

Aytaç’ın yerinde tespitiyle “Partilere bölünme ihtiyacının toplumsal bir olgu, hatta insanın tabiatında yer alan bir eğilim” olduğu düşüncesinden hareket eden (Aytaç, 1990: 278) Buğra, her ne kadar araya bir mesafe koymaya çalışsa da Cumhuriyet Halk Fırkasına karşı politik bir güç olarak geliştirilen Serbest Fırka’nın ateşli bir savunucusu olan asli kişi avukat Kenan Bey’in yanında olduğunu çeşitli vesilelerle sezdirir (Aytaç, 1990: 285).

Cumhuriyetin ilk yıllarındaki sosyal ve siyasal yapılanmaları ve bunların doğurduğu birtakım huzursuzlukları, bölünmelerin ve görüş ayrılıklarının ilkel düşmanlıklara dönüşmesini ironik bir üslupla işleyen romanın asıl başarısı, dönemin Anadolu kasaba yaşamını özellikle çok partili hayata geçişi simgeleyen yeni partinin eğitim düzeyi düşük kasaba halkınca algılanışını/değerlendirilişini canlı sahnelerle yansıtmasında görülmektedir. Tarık Buğra, son romanı Osmancık ‘ta (1983) ise, aşiretten koca bir devlet çıkaran iradenin temelinde yatan töreleri, ahlâk değerlerini, sağlam idarî ve sosyal kurumları vererek altı asır öncesinden günümüz Türkiye’sine aydınlık mesajlar taşır.

Osmancık romanı Osmanlı Devletinin kuruluş serüveni içinde asli kişisi Osmancık’ın bilinçlenme ve Osman Gazi Han kimliğine geçiş sürecini işler. Yazarın romandaki temel amacı, ulus-devletin kurulmasında maddi değerler kadar manevi değerlerin de önemli olduğuna dikkat çekmek ve toplumda bir ulusal tarih bilinci uyandırmaktır. Buna göre romanda bir kimlik arayışı içinde olan Osmancık’ın bir devlet adamı kimliğine bürünmesi sürecinde yaşadıkları, içsel çatışmaları ve geçirdiği değişim işlenirken bu yolda kendisine yardım eden/yol gösteren toplumun manevi önderlerine özellikle kayın pederi Edebalı’nın fonksiyonuna gönderme yapılır. Nitekim henüz toy ve ihtiraslı bir savaşçı olan Osmancık, Edebalı’nın telkinleriyle ve verdiği derslerle giderek olgunlaşır ve Han seviyesine ulaşır. Ona bu yolda yardımcı olan ikinci kişi, eşi, Malhun Hatun’dur. Bir zümrüdüanka olarak nitelenen Malhun Hatun’un romandaki fonksiyonu cihan hâkimiyeti olarak simgelenen Kaf Dağı’na Osmancık’ı ulaştırma görevi yüklenmesinden ibarettir. Farklı bir söyleyişle Osmancık’ın Edebalı’nın istediği kıvama/çizgiye gelmesinde Malhun Hatun’a olan aşkı bir araç olarak kullanılmıştır. Osmancık, Edebalı’nın öğütleri olan hırstan, sabırsızlıktan ve bencillikten uzaklaştığı, öfkesini dizginlediği oranda Kaf Dağı’na ulaşacaktır. Edebalı, romanda öğütleriyle, tavır ve davranışlarıyla bir bakıma Osmancık’ın yeniden doğuşunu sağlar. Romana bu açıdan bakıldığında Osmancık romanı alışılagelmiş bir siyasetnameyi andırırsa da asli kişisinin içsel serüvenini ve çatışmalarını vermesi bakımından bir karakter romanı hüviyetini taşımaktadır (Burcu, Türk Yurdu, 2000: 200-203).

Yazarına haklı bir ün kazandıran ve olumlu olumsuz pek çok eleştiriye hedef olan Küçük Ağa (1963) ve onun devamı niteliğindeki Küçük Ağa Ankara’da (1966) romanlarında Kurtuluş Savaşı yıllarına, resmî tarih görüşünün dışında, çağdaşı pek çok romancıdan (Samim Kocagöz, İlhan Tarus, Kemal Tahir) farklı bir tezle ve üslupla yönelir. Anadolu direniş hareketlerinin ve savaşın zaferle sonuçlanmasına, sadece aydın üst kadroların değil, halkın gönlünde yaşayan Türk-İslam sentezinin bilincine ulaşmış halk önderlerinin de payı olduğu temel düşüncesiyle yaklaşır.

Küçük Ağa romanı, yazarın ifadesiyle ” içindeki gizli amillerin beklenmedik anlarda fışkırmaları ile yeniden doğmayı başaran Türk insanını” temsil etmekte, roman asli kişisi İstanbullu Hoca’nın kişiliğinde benzer serüvenleri yaşayan Türk toplumunun yaşadığı trajediyi anlatmaktadır (Buğra, 1986: 6). Romanın görünen bu cephesi yanında ve yine Hoca’nın serüvenine bağlanan büyük bir aşk ile bu aşkın ülkenin kurtuluşu için feda edilişi de verilmektedir. İlk baskısının Küçük Ağa ve Küçük Ağa Ankara’da olmak üzere iki cilt hâlinde; daha sonra yazar tarafından yeniden düzenlenmesiyle Birinci Kitap, İkinci Kitap olarak tek bir kitap hâlinde yayımlanan Küçük Ağa, yine kendi arasında bölümlere ayrılmaktadır.

Romandaki olayları yönlendirenler, başta İstanbullu Hoca olarak tanınan Mehmet Raşit Efendi olmak üzere Çolak Salih, Ali Emmi, Doktor Haydar Bey, Ağır Ceza Reisi’dir. Başlangıçta birbiriyle çatışma hâlinde olan bu kişilerden Çolak Salih, halkın kahramanlık ruhunu; Anadolu halk direnişinin sembolü olan Ali Emmi, altı yüz yıllık İmparatorluk tecrübesi yaşayan halkın sağduyusunu sembolize ederler. Gönülsüzlerin Doktor Haydar Bey ve Ağır Ceza Reisi ise Ali Emmi’nin halk arasında yaptığını aydınlar arasında gerçekleştirirler. Doktor Haydar Bey, aynı zamanda başlangıçta Akşehir’deki olayları değerlendiren bir yansıtıcı görevi de üstlenmiştir. Aşağıda anlatmaya çalışacağım romana adını veren aslî kişi İstanbullu Hoca’ya gelince o, romanda Osmanlı Devletinin kuruluşunda önemli görevler üstlenen alp-eren tipinin temsilcisi olarak görev alır.

Romanın ikinci çatışma halkası Türklerle Rumlar -geniş anlamda Yunanlılar-arasında cereyan eder. Bu iki ulusu bir zamanlar çok yakın iki arkadaş olan Salih ile Niko temsil ederler. Salih savaşta kolu ile birlikte bütün ümitlerini de kaybetmiş; bir insan enkazı olarak evine dönmüştür. Niko ise savaş dönemi şartlarını lehine çevirmiş ve büyük paralar kazanmıştır. Mensubu oldukları milletlerin prototipi olarak romanda yer alan iki farklı dünyanın insanı bu kişiler, romanın sonuna kadar çatışmalarını sürdürürler.

Tarihsel malzemeyi bir araç olarak kullanan Tarık Buğra, Ali Emmi gibi halktan kişilere ve İstanbullu Hoca gibi din adamlarına önemli görevler yükleyerek hem ulus olma sürecindeki Türk toplumunun temel değerlerine, hem de İstiklâl Savaşı’nın başarısındaki isimsiz kahramanlara gönderme yapmaktadır. Zira bu kişilerden Ali Emmi’nin kişiliğinde sembolize edilen Anadolu insanı, Aktaş’ın söyleyişiyle:

“… bağlandığı değerler sistemiyle bir hayat tecrübesini ifade eder ve iki devri birbirine bağlar. O, bizim değişmez bir tarafımızın temsilcisidir: En kötü şartlar altında bile devletin ebed-müddet olduğuna iman eden ve devleti mukaddes sayan ruhun temsilcisidir; devletin birinin ömrü son bulurken, diğerini kurmak üzere faaliyet gösterenlerin ayaklarını bastığı sağlam zemindir. Türk halkının cisimleşmiş millî gururudur. Bilgisiyle değil tecrübesi, gönlü ve hissiyle doğru olanı sezmektedir. Müsait şartlarda yeni devlet çınarı onun bağrından yükselecektir” (Aktaş, 1983: 43).

Yazar, onun kişiliğinde, Türk toplumunun devlet kurmaktaki temel prensiplerini ve cevherini vermeyi amaçlamıştır.

Küçük Ağa romanında entrik unsur, her şeyini kaybetmiş ve eşkıya olmanın ya da ihanetin eşiğinde bulunan Çolak Salih ile İstanbullu Hoca’nın değişim geçirerek aynı amaçta ve düşüncede yani başlangıçta karşı çıktıkları Kuvayı Milliye saflarında toplanarak Ankara Hükümetine bağlanışlarıdır. İşte roman bu bağlanışın sancılarını, iç çatışmalarını, karşı güçlerle, fırsatçılarla ve yağmacılarla yaptıkları mücadelelerini anlatmaktadır. Bu durum, Alper’in de söylediği gibi “Kuvayı Milliye’nin ütopyalar ile değil, içinde bulunulan şartların gerçeklerinden hareket edeceğini göstermeye yöneliktir, fakat şartlardan doğan gerçekler yalın değildir” (Alper, 1993: 452). Padişah yanlıları ile kurtuluşu Mustafa Kemal ve arkadaşlarının Anadolu’da yaktığı bağımsızlık ateşinde görenler, uzun süre bir karara varabilmenin sıkıntısını yaşarlar. Tarık Buğra kendisiyle yapılan bir masabaşı konuşmasında bu dönemi ele alan romancıların genellikle dönemin ortam ve şartlarına, bu ortam ve şartlar içindeki tutum ve davranışlara göre değil, genel sonuca göre ele aldıklarını, dolayısıyla yeterince nesnel olamadıklarını ve tek yanlılıktan kurtulamadıklarını söylemektedir. Bu düşünceden yola çıkan Buğra, Küçük Ağa ‘da aynı konuyu işleyen romanlardan farklı olarak, kişilerini idealize etmek, ya da iyi kötü ayırımına girmek yerine onları olayların akışı içinde ve dönemin ortam ve şartları içinde anlatıp yargılamayı okura bırakmayı tercih eder (Çağın, Türk Yurdu, 153-154; 224225). Bu bakımdan onun kişilerinin, olumsuz olanlar da dahil, hepsinin sebep-sonuç ilişkisine dayalı trajik bir öyküsü vardır.

Tarık Buğra, Küçük Ağa’nın serüvenini bu kadarla bırakmak niyetinde değildir. Okurlarının yoğun isteği üzerine kaleme aldığı, ama tefrika hâlinde kalan Çolak Salih Niko’ya Karşı (Tercüman 15 Mayıs-5 Temmuz 1984) romanında ise Pontus Devleti kurma çalışmaları içindeki Niko ile kişisel hesaplaşması çevresinde, savaş sonrası yeni yapılanmaları sorgulamaya çalışır.

Tarık Buğra ‘nın adı anılanlar dışında gazetelerde tefrika olarak kalmış; konularını Anadolu kent ve kasabalarından İstanbul’un Şişli, Beyoğlu gibi mekânlarına kadar uzanan farklı mekânlarda yaşanmış aşk, entrika ve serüven ağırlıklı olaylardan alan geçim kaygısıyla yazılmış Ofsayt (Akın, 1951), Tetik Çekildikten Sonra (Akın, 1951), (Yeni İstanbul, 1958), İnce Hesaplar, Yanıyor mu Yeşil Köşkün Lâmbası? (Yenigün, 1957), Şehir Uyurken, Sonradan Yaşamak (Vatan, 1958), Ölü Nokta (Yeni İstanbul, 1958), Abaza Paşa’nın Rüyası (Bursa Hâkimiyet, 1956), Bir Köşkünüz Var mı? (1978) adlı romanları da vardır (Alper, 1993: C.2 çeşitli sayfalar).

Ayrıca bakınız ⇒ Mehmet Seyda Romanları

Bu grup içinde incelenebilecek bir ad daha var: Tarık Dursun K(akınç) (d. 1931) ilk romanı Hasangiller ile bir çıkış yapan Tarık Dursun, daha sonra yazacağı Rıza Bey Aile Evi, İnsan Kurdu, Sabah Olmadan, Bağışla Onları gibi romanlarında yoksul mekânlarda yaşayan çeşitli mesleklere mensup kasaba insanlarının, daha çok marksist bir söylemle, sığ çatışmalar içinde aşk ve dostluğa dayalı sıcak ilişkilerini yansıtır. Daha sonra yazdığı Denizin Kanı romanı anlatım tekniği ve özgün yapısıyla yaşamın sert yüzüyle sürekli boğuşmak zorunda kalan ve emekleri Hacı Ağa gibi “süngerci ağaları” tarafından sömürülen Bodrum süngercilerinin yaşam serüvenlerinden canlı sahneler sunar. Kopuk Takımı ile Gün Döndü gibi konu ve izlek bakımından ilk romanlarıyla örtüşen eserleri dışında Almanya’da çalışan gurbetçilerimizin yaşamını bir aile dramı içinde ele alan Kayabaşı Uygarlığı ‘nın Yükselişi ve Birdenbire Çöküşü ile köy ve kent yaşamının acı gerçeklerini bir arada sunan Kurşun Ata Ata Biter adlı romanları olgunluk dönemi eserleri olarak kabul edilmelidir.

Kaynakça: Prof.Dr. Osman GÜNDÜZ, Çağdaş Türk Romanı