Çin Edebiyatı

Çin Edebiyatı, Çin Edebiyat Tarihi

Çin edebiyatı, 3000 yıla yakın bir süreye yayılan ürünlerinin zenginliğiyle dikkati çeker. Bu ürünler destan türü dışında büyük çeşitlilik gösterir (ama bazı eski şiirler, destan türünün bir kalıntısı sayılabilir). Bu çeşitliliğe karşın, Çin edebiyatında, yazılı olmasından ileri gelen ilgi çekici bir bütünlük gözlenir.

Çin yazılı dili, konuşulan dilin yazıya geçirilmesi değildir; başka yapılara dayanır ve başka araçlar kullanır. Daha tutumlu olan bu dil, sözcüklerin değerine dayanır ve biçimlerine olduğu kadar ses niteliklerine de önem verir. Bundan ötürü, bir dilin normal evriminin etkileri altında kalmamıştır ve bir Eskiçağ metninin, XIX. yüzyılda yazılmış bir yapıt kadar kolaylıkla okunup anlaşılmasını sağlar.

Konuşulan dilin edebiyata yavaş yavaş girmesi, ancak Yuen ve Ming sülaleleri dönemindeki tiyatro ve romanlarda gerçekleşmiştir. Ama halkın daha kolayca anlayabileceği bir anlatı biçimini, yani söylemin doğrudan doğruya yazıya geçirilmesini, ancak 1911 devrimi olanaklı kılmıştır. Kültürlü kişilere özgü olan klasik Çin edebiyatı, gerçekte tam anlamıyla bir soylular edebiyatıdır ve Çinlilere göre, uygarlıklarının temelidir. Gerçekten Çin’de hep, yazı fırçası, silahtan, yönetici de savaşçıdan önemli görülmüştür.

Ülkede Klasik çağda, herhangi bir açıdan, edebiyatla ilgilenmemiş kimse bulunmadığı söylenebilir: Bürokratlar, varlıklarını edebiyat yoluyla korurlar, sınavlarda başarılı olmaları için klasik yazarları çok iyi bilmeleri gerekirdi; klasik metinlerin bilinmesi, iyi bir üslup edinilmesini sağladığı gibi, en kuru bir yönetim yazısını da ilgi çekici kılmaya yarar, ayrıca kültürlü kişilere tarihsel olaylara değinmek, örnek olarak görünen bir geçmişten söz etmek olanağını sağlardı. Çin’de günümüzde bile, eski metinlerden alıntılar yapma eğilimi iyice yaygındır.

EDEBİYAT BİR BİLİMDİR

Klasik edebiyat ölmüş değildir ama, çoğunlukla eğitsel, ahlak dersi verici bir özellik taşır ve kendilerini yüce bir görevin temsilcileri sayan kimseler tarafından araç olarak kullanıldığından, zaman zaman tumturaklılıktan ve tekdüzelikten kurtulamaz.

Çeşitli yazar kuşakları, geçmişin örneklerini büyük bir saygıyla toplayıp, onlara uymakla birlikte, halkın esin kaynaklarına inerek kendilerini yenilemekten de geri kalmamışlardır. Edebiyata karşı duyulan bu ilgi ve beğeni, Çinlilerin, onu bir bilim haline getirmelerine ve hem resmî tarihlerde, hem de ansiklopedilerde, edebiyat konusunda birçok kapsayıcı inceleme yapmalarına yol açmıştır (birçok metnin günümüze kadar ulaşmasının nedeni de budur).

Cinde, edebiyat alanında, klasikler (king), tarih yapıtları, felsefe kitapları (konfuçiusçu olmayanlar) ve antolojiler (şiir ve sanat yapıtları derlemeleri) birbirinden ayırt edilmiş, ama dürüst insanların ilgi duymaması gerektiği düşünülen, romanlara ve oyunlara ayrı bir bölüm ayırmamışlardır. Çin edebiyatı bilimi, Liu Hsie’nin (465-522) Vm-sin-diao-lung adlı kuramsal ve eleştirel yapıtıyla doruk noktasına ulaşmış, aynı dönemde Prens Hsiao Tung (501-531), Vın-Hsiûen adlı ölümsüz yapıtında eski dönemlerden kalma en güzel sanat metinlerini bir araya getirmiştir. Söz konusu iki yapıtın yaklaşık olarak aynı tarihlerde ortaya çıkması bir rastlantı değildir: V. yüzyılda Çin edebiyatı, bir bakıma tamamlanmış gibidir.

DÜZYAZI

Konfuçiusçu klasik yapıtlardan bir bölümünün çok eski çağlara uzanmasına (Şu-King’in bazı bölümlerinin İ.Ö. X. yüzyıldan kaldıkları söylenebilir) karşın, Çin düzyazısını, savaşan krallıklar (“yüz okul”) dönemindeki felsefeciler yarattı. Konfuçiusçu okula bağlı Meng-dzı (Î.Ö. IV. yy.), daha sonraki kuşaklara örnek olacak canlı, coşkulu ve çok iyi yapılanmış bir dille yazdı. Yasac’ı okula bağlı yazarlarsa (Han Fei-dzı), yapıtlarını, düşüncelerinin apaçıklığından kaynaklanan açık bir dille kaleme aldılar.

Taoculuğun, sınır tanımaz düşgücüyse Lao-dzı ile Çuang-dzı’nın şiir ve bağımsızlık dolu yapıtlarında dile geldi. Öte yandan, Savaşan Krallıklar Söylemi gibi öykü derlemeleri, birçok eski Çin töresinin ve düşüncesinin tanınmasını sağladı. Konfuçiusçuluk, Han sülalesi (İ.Ö. 206-İ.S. 220) zamanında resmî öğreti haline gelince, Eskiçağ metinlerinin bireşimi gerçekleştirildi. Şı-ci’yi (Tarih Anıları) kaleme alan Sıma Çien gibi birçok yazar, klasik düzyazının doruğa ulaşmasını sağladı. İşlenen konular (tarih, siyasal deneme, imparatorlara sunulan yazılar) resmî nitelik taşıyor, ama resmî görüşe karşıt ürünler de veriliyordu: Haksız yere sürgüne gönderilen iki Çin subayı Su Vu ile Li Ling’in iç burkucu ve “eleştirici” yazışmaları; vb.Han sülalesinin çöküşünden sonra siyasal kargaşalar, düzyazıda, biçime oranla içeriğin ağır basmasına yol açtı.

“Koşut” düzyazı (metinlerde iki tümce, bütün öğeleriyle birbirine denkleştirilmiş durumdadır) diye nitelenen bu türün, başyapıtlar ortaya koyduktan sonra, aşırı bir inceliğe düşmesine, yalın bir anlatıma dönmeyi savunan Han Yüy (Tang’lar sülalesinden), şiddetle karşı Çıktı; gu-vın (“Eskiçağ düzyazısı”) diye nitelenen bu akım, daha sonraki sülaleler (Sung’lar, Yuen’ ler) döneminde de güzel ürünler vermeyi sürdürdü.

Sung sülalesi döneminde, düzyazıda ek bir tür, (bi-cij ortaya çıktı. Zarif ve hoş bir üslupla yazılmış gezi notlarını, çeşitli konulara ilişkin özgür denemeleri kapsayan bi-ci (pi-cij Ming’ler ve Çing’ler döneminde, resmî düzyazının aşırı akademiciliğini başarıyla dengeledi.

ŞİİR

Çin edebiyatında ilk şiir ürünü, bazı parçaları daha eski bir dönemden kaynaklanan Şı-King’dir (köy yaşamından esinlenen, genellikle kısa şiirler kapsar). İlk kişisel şiir yapıtını, Çou krallığından sürgüne gönderilen ve üzüntüsünü, mitolojik kahramanlar ile ayrıntılı doğa betimlemelerinin söz konusu edildiği esin dolu uzun parçalarda dile getiren Çiu Yuen (İ.Ö. 343-290) ortaya koymuştur. Han’lar döneminde, halk şarkılarını toplamakla görevlendirilen bir “müzik dairesi” (yue-fuj kuruldu; söz konusu şarkılar, yue-fu diye nitelenen bir üslup içinde, daha sonraki Çin yazarları tarafından taklit edildi. Bu özgür üslup, zamanla, Tang’ lar dönemi klasik şiirini ortaya çıkardı ve böylece ilk olarak, bir şiirdeki dize sayısı ile bir dizedeki hece sayısı belirlendi; şiirin iç ritmi göz önüne alındı.

Çok zengin olmasına karşın bu altın çağ şiiri, akademiciliğe düşmekten zorlukla kurtuldu. Zaten her şiir türünün başına da aynı şey geliyor, başlangıçta şarkı olarak söylenen halk şiirlerinden kaynaklanan bu türler, sonradan okumuşların elinden geçip, birer sanat yapıtına dönüştürülüyor, ama ilk canlılıklarını da yitiriyor, hattâ biçimciliğe düşme tehlikesiyle karşılaşıyorlardı: Şarkı olarak söylenen ezgi biçimi (Sung’lar döneminde tsı) de, Yuen’ler dönemi ciu’su (tiyatro metinleri, daha sonra da tür olarak tiyatro) da, bu kuralın dışına çıkamadı.

ROMAN

Eskiçağ’da bazı izlerinin (Yumuşak Gökyüzü Çocuğunun Yaşamöyküsü) görülmesine karşın roman ya da daha doğrusu uzun öykü, buddhacılığın ve taoculuğun gelişmesi sayesinde ancak Altı Sülale döneminde (265-585) başarılı ürünler verdi.

Söz konusu iki din, olağanüstü görüntülere önem verdiklerinden, bir düş gücü edebiyatının doğmasına önayak oldular (en çok beğenilen konu, genç bir erkek öğrenci ile bir kibar fahişenin aşkıydı); ama, gerçek roman ancak Ming’ler sülalesi döneminde (1368-1644) ortaya çıktı. Bu roman, çoğunlukla tarihsel ve serüvenciydi (Üç Krallığın Romanı; Irmağın Kıyılarında) ama, manevi ve fantastik konuları da ele alıyordu (Batıya Hac Yolculuğu).

Çing’ler sülalesi döneminde (1644-1911) roman, törelerin betimlemesine önem vermekle birlikte erotizme (Cin bing mey; Ceu bu tuanj ve toplumsal taşlamaya (Okumuşlar Ormanı; memurları ele alan sert bir taşlamadır) da yöneldi.

TİYATRO

Çin’de, tiyatronun kökenleri oldukça karanlıktır. Öykü anlatıcıların ve dinsel gösterilerin, tiyatronun oluşumunda önemli bir rol oynadıkları söylenebilir. Çin operası, Sung’lar döneminde ortaya çıktı ve Yuen’ler döneminde gelişti (Batı Odası; Lavtanın Öyküsü).

Yuen’ler döneminde, bir Kuzey okulu, bir de daha esnek kurallara bağlı Güney okulu vardı. Güney okulu, Ming’ler döneminde büyük başarı kazandı. Çing’ler döneminde opera, çeşitli yerel üsluplara bölünürken ürünlerde de bir yozlaşma görüldü. Bunun nedeni, tiyatronun soylulara özgü bir tür haline gelmesiydi: Sarayda, soyluların çocukları sahneye çıkıyorlardı (bu arada, bir gösterinin yirmi saat sürebildiğim de belirtmek gerekir).

Çin tiyatrosu, “eksiksiz bir gösteri” olmasıyla dikkati çeker ve şarkı ile akrobatlığı da kapsar. Olay örgüleri şaşılacak kadar yalındır ve seyircinin zekâsından çok, duyarlığını etkilemeye yönelir. Bu tiyatroda hemen hiç dekor yoktur (buna karşılık giysiler çok zengindir) ve oyuncunun bir hareketi, bütün bir durumu dile getirmeye yeter.

ÇAĞDAŞ EDEBİYAT

Konuşulan dilin anlatım aracı olarak kabul edildiği ve geleneksel konuların bir yana atıldığı 1920 yıllarında, Çin edebiyatı tarihinde bir kopukluk oldu. O dönemde, Yunan tiyatrosundan İbsen’e, simgecilikten doğalcılığa kadar Batı kültürünün bütün ürünleri, Çin yazarları tarafından ilgiyle ele alındı. Mao Dun’un Geceyansı’nda ve Ba Çin’in Aile, İlkbahar, Güz adlı üçleme romanında görüldüğü gibi, uzun, ayrıntılı ve kapsayıcı yapıtlar verme eğilimi doğdu. Ama XX. yy’ın en dikkati çeken yazarı, Çin Halk Cumhuriyeti’nde çok sevilen ve beğenilen bir sanatçı, çetin bir tartışmacı, aynı zamanda da bir ozan olan Lu Siun’dur kuşkusuz (Bir Delinin Güncesi; Ah Q’nun Gerçek Öyküsü. Mao Çe-tung 1942’de Yen-an’da Sanat ve Edebiyat Üstüne Konuşmalar’ı yazarak, çağdaş Çin edebiyatının temellerini attı.

Aydınların, kitleleri etkileyebilmeleri için halkın arasına karışmaları istendi. “Yüz Çiçek” kampanyasının özgürleştirme girişimi (1956-1957), aslında, partinin kültür siyasetinin sertleşmesi sonucunu verdi. Böylece, her yapıtın sosyalizmin kuruluşuna olumlu bir katkısı olması istendi ve Guo Mo-ju gibi eski kuşaktan bazı yazarların belli düzeyde yapıt vermeyi sürdürebilmelerine karşın, bireyciliğe göz yummayan bir toplumda, genç yeteneklerin ortaya çıkabilme şansı azaldı. Çin halkının sahne gösterilerine duyduğu derin bağlılığın sonucu olarak, yalnızca bir tür sosyalist tiyatro başarılı ürünler verdi (Beyaz Saçlı Kız). Ama 1973’te, Mao Çe-tung’un yazdığı sanılan bazı resmî metinlerde, yaratış özgürlüğü ve bireysel atılımları yüreklendirici bir nitelik gözlendi.

Du Fu

Çinli ozan (Tuling, Hunan, 712-Leiyang, Şensi, 770). Çağdaşı ve dostu Li Po gibi, parlak bir öğrenim gördükten sonra başkentte devlet görevlisi olarak çalışmaya başlayan Du Fu, orduların iaşesi konusundaki yazılarıyla, uygulamacı özelliklerini de ortaya koydu.

Ngan Lu-Şan ayaklanmasıyla (756) meslek yaşamı sona erdi ve sokaklara düşerek ömrünün son gününe kadar, yanında karısı ve çocuklarıyla, bir iş bulmak için dolaştı durdu.

SANATI

Düş kırıklıklarını taoculukla ve içkiyle avutan Li Po’nun tersine, Du Fu, başına gelen olayların çok daha acımasızca olmasının da nedeniyle, bir avuntu bulamamış, yoksulluğun acılarını şiirlerine de yansıtmıştır. Günümüzde şiirleri, Çin Halk Cumhuriyeti’nde tam anlamıyla toplumcu bir şiir sayılmaktadır. Gerçekten, esininin büyük bölümünü güçsüz ve talihsiz kişilerin acılarından alan Du Fu’nun şiirleri, gerçek birer suçlamadır: Sözgelimi, şiirlerinden birinde, et ve tahılların çürüyüp gittiği sarayın duvarları önünde açlıktan yığın yığın ölen insanları dile getirmiştir.

Li Po’da yazış kolaylığının ağır basmasına karşılık, Du Fu, teknik ustalığıyla dikkati çeker. Şiirleri, esinin değil, ince ve zahmetli bir çalışmanın ürünüdür; her sözcük ve kafiye, yerine bir başkası konamaz gibi görünür ve en küçük ayrıntının bile sağlam bir gerekçesi vardır. Bununla birlikte sanatçı, gerektiğinde sert teknik kısıtlamaları aşmasını ve veznin kurallarını düşüncesinin buyruğuna sokmayı bilmiştir. Tang döneminin bütün öteki ozanları gibi çeşitli şiir türlerini denemiş olan Du Fu, daha çok, uzunluğu kurallarla kısıtlanmış olmayan baladları yeğlemiştir. Fransız ressamı (Havre, 1877-For-caknıier,1953).

Bir banka memurunun oğlu olan Raoul Dufy, on dört yaşında, Havre’ daki Güzel Sanatlar Okulu’nun gece derslerini izlemeye başlayınca Braque’la tanıştı. Bir burstan yararlanıp Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’ na girmeyi başararak, önceleri izlenimciliğe ve Toulouse-Lautrec’in çalışmalarına ilgi gösterdi; sonra Matisse’in Lüks, Huzur ve Şehvet adlı tablosunun etkisiyle fovizme yönelerek (1905-1908), her şeyi renkle anlatmayı denedi; Cezanne’ın yapıtlarını gördükten sonra da, geometrik biçimlerinde bu tutumunu kesinleştirdi.

Kübist dönemi aşan Dufy, Orgeville’ deki Villa Medicis’de Guillaume Apollinaire’in Bestiaire (Hayvan Öyküleri) adlı yapıtını yansıtan gravürler yaptı (1911). Halk gravürlerinden esinlenerek, Paul Poiret için duvar kaplamaları bastı (Avcı; Deniz Manzarası; Güz; Natürmort]; bir ipekli kumaş dokumacısı hesabına çalıştı (1912-1930). Sonra, yavaş yavaş kişisel üslubunu bularak, hafif ve ışıklı, doğal bir incelik ve neşeyle dolup taşan kesin bir özgürlük havasının egemen olduğu resimler yapmaya yöneldi.

İtalya’ya (1922-1923) ve Fas’a (1925) yaptığı yolculuklardan sonra, salon toplantılarını, atyarışlarını, rıhtımları, plajları, kırları, orkestraları, kısacası ele aldığı bütün konuları büyük bir kolaylık içinde canlandırdı. Yaygın eklem iltihabına tutularak, tedavi olmak için A.B.D’ne gitti ve ülkesine dönünce çekildiği Forcalquier’de öldü. Canlı ve içten duyarlığı, anlık duyguları, bütün berraklık ve tazelikleri içinde kusursuz biçimde yansıtmış olan Dufy’nin başlıca yapıtları arasında Yarışlar (1935), Kayık Yarışları (1938), Antrakt (1945), Kırmızı Keman (1948), Mozart’a Saygı (1951), Kara Yük gemisi (1952), vb. sayılabilir. Ayrıca Palm Beach (Paris Balesi, 1926) balesinin dekor ve kostümlerim gerçekleştirmiş, Beauvais fabrikası için dokuma kartonları (1929), Monseigneur le vin albümü için suluboya resimler (1936), Paris Bitki Bahçesi’ndeki maymunlar bölümü için iki dekorasyon yapmıştır. 10 m yükseklikte, 60 m genişlikteki La Fee Ûectricite adlı yapıtı da, resim tarihinde görülmüş en büyük kompozisyonlardan biridir.

Dünya Edebiyatı

Çin Edebiyatı, Çin Edebiyat Tarihi

Cahit Öztelli

Maurice Maeterlinck

Benzer İçerikler: