Edebiyat ve Sinema İlişkisi

Yazar ve Yönetmen Gözüyle Edebiyat Sinema İlişkisi (Panel)

Yöneten: Mahmut Tali Öngören
Konuşmacılar: Necati Cumalı, Mehmet Eroğlu, Füruzan, Tomris Giritlioğlu, Atıf Yılmaz.

Bu panel 12.11.1995’te, 14. TÜYAP İstanbul Kitap Fuarı’nda gerçekleştirilmiştir.

Mahmut Tali Öngören:

Önce hepinize hoş geldiniz diyorum. Konuşmacılarımızı tanıyorsunuz. Necati Cumalı, tiyatro ve roman yazarı … Eserlerinden Türk sineması bugüne kadar bolca yararlandı. Eserlerinin sinemaya aktarılması konusunda sanırım ilginç olaylar yaşadı. Hem bunları, hem bu konudaki yorumunu, dileklerini öğreneceğiz. Mehmet Eroğlu’nun eserlerinden TRT yararlandı. Issızlığın Ortasında adlı yapıtı bir TV dizisi oldu. Mehmet Eroğlu’nun da yapıtlarından yararlanan Tomris Giritlioğlu, TRT için sinema filmi yapan bir yönetmen.

Yine çok iyi tanıdığımız bir roman yazarı konuğumuz var: Füruzan.

Füruzan belki de bu konunun ortasında duran bir sanatçı; roman yazmanın ötesinde, yönetmenlik de yaptı ‘Benim Sinemalarım’da.

Bir diğer isim Türk sinemasının ustalarından, edebiyattan yararlanarak da filmler yapan yönetmen Atıf Yılmaz.

Ben yönetici olarak şöyle bir yol izleyeceğim: Önce sözü yazarlara vereceğim; böylelikle yazarların sinemaya yüklenmelerine de zemin hazırlamış olurum. Daha sonra Füruzan ve Tomris Giritlioğlu, son olarak da Atıf Yılmaz konuşacak.

Necati Cumalı:

Hatıralardan başlamak istiyorum; bu hatıralardan sinemayla nasıl bir ilişkim olduğu sanırım kendiliğinden ortaya çıkacak. Urla’ da avukatlığa başladım. O sıralarda bir mektup aldım Ankara’dan. Mektupta şunlar yazılıydı: ‘Boş Beşik’i okudum, hayran oldum, izin verirseniz sinema için senaryosunu hazırlamak istiyorum.’ Ben kendisine şöyle bir cevap yazdım: ‘Çok şükür para konusunda bir sıkıntım yok: Bütün istediğim sanat değerinin eksilmemesi, hatta sinemanın olanaklarından yararlanarak ortaya daha boyutlu bir yapıtın konması.’ Derken film çevrildi ve Urla’ya geldi. Sinemanın sahibi bana bir loca ayırmış, beni çağırdı. Filmde bir sahne var: Göç. Yörük göçünün kervanı bir kilometre falan uzar. Filmde ise çıka çıka bir deve, bir devenin yularını çeken Fatma Girik çıkıyor: Göç bu, gerisi yok! Devenin üzerinde bir de beşik var. Ertesi gün bir fırtına çıkıyor sözümona .. Fatma devenin üzerinden çocuğunu indirecek, bakıyor beşik boş, “Kartallar yavrumu verin” diye yerlere düşüyor. Sinema kahkahalarla gülüyor. Bir taraftan da sinemada tek bir boş koltuk yok. Bu kadar kötü çevrilmesine rağmen, ilgi eksilmiyor. Ben nereye gireyim, sandalyenin altına mı saklanayım, sinemadan çıkıp kaçayım mı?. Kızdım, Senaryoyu yazan adama: ‘Sizin böyle yapmaya ne hakkınız var, gibisinden sert bir mektup yazdım. Özürler filan diledi ama olan olmuştu. (…)

Şimdi ‘Susuz Yaz’a geçeyim. 1960’larda rahmetli Ayhan Işık’la iyi arkadaşlığımız vardı. Bir akşam Koço’da içerken ‘Susuz Yaz’ın konusunu anlattım. O zaman adı ‘Susuz Yaz’ değil, ‘Habil ile Kabil’ idi. Tevrat’taki gibi iki kardeşin çekişmesinin hikayesi. Ayhan bana, “Sen bunu yaz. Bana getir, ben oynayacağım,” dedi. Ümitlendim tabii. Derken, ‘Susuz Yaz’ hikayesi ortaya çıktı. Ayhan o sıralar Amerika’ dan dönmüş, sıkıntılı günlerini atlatmış, işleri açılmıştı. Bana dedi ki, “Ben bu sene doluyum Necati. Eğer beklersen seneye ben bunu çeviririm.” O sırada da Metin Erksan ‘ın bir filmini gördüm. Adını hatırlayamaycağım ama, bir benzin istasyonunun soyulmasıyla ilgili bir filmdi. Kareler artmıştı filmde. Kareler arttığı için film hız kazanmıştı.

Metin’le tanışmak istedim. Yeni evlenmiştim, kayınbiraderim Rekin Teksoy dedi ki, “Ben sizi Metin’le tanıştırayım. O çeksin.” Rekin, Teşvikiye’ deki evimize Metin Erksan’ı davet etti. Sofrada Rekin, Metin Erksan, kayınvalidem, eşim ve ben. Metin, “Susuz Yaz”ı okuduğunu, beğendiğini ve filme çekeceğini söyİedi. “Ne vereyim sana?” dedi. Yeşilçam’ın piyasası 5 bin lira. 5 bin liranın benim için fazla bir değeri yok. Kent Oyuncuları’nda oynanan oyunumdan haftada o paranın iki misli geliyor. “İyi bir film çıkar, mutlu olayım. Bana hiç para verme. Film dışarıya satılırsa, o paradan bana yüzde on ver.” “Dışarıya mı?” dedi .. “Evet,” dedim. Bakın ben bunu gelişigüzel söylemiyorum. Dışarının Türkiye’den ne beklediğini biliyorum. Dışarıyı taklit etmekle, dışarıdakilere benzer filmler yapmakla dışarıda bir şey olmaz.

‘Susuz Yaz’ın konusu Tevrat’taki ‘Habil İle Kabil’den beri devam eden bir konu. Kardeş çekememezliği, su problemi. ‘Susuz Yaz’ 1959’da yazıldı ama, su problemini 1950’den beri Urla’da görüyorum. İstanbul bu problemi yeni yaşıyor.

O zaman suyun ne denli önemli bir problem olduğu benim kafama dank etti! Avrupa’da ilgi görür bu konu, dedim. Nitekim Unesco bile söylüyor, önümüzdeki yüzyıl, su yüzyılı olacak, petrolün yerini su olacak diye. Bir ümit ‘Susuz Yaz’ çıkacak ortaya. Bir gün eşimin tayini çıktı, Tel-Aviv’e gittik. Rekin’den mektup geldi, Susuz Yaz sansüre girdi, diye. 43. sıradaymış sansürde. O zamanlar bizim kuşak iktidarda, içişleri bakanlığında teftiş idaresi başkanı arkadaşım, merkez valisi arkadaşım, vs. Bu arkadaşlarımdan ikisine mektup yazdım. ‘Bu film göreceksiniz yurtdışında yüzümüzü ağartacak, lütfen ilgilenin,’ dedim. 43. olarak giren film, birinci olarak çıkmış sansürden. Bana ondan sonra bir haber gelmedi. Bir gün Ses dergisini aldım elime, filmden 60 kadar kare var orta sayfada. Karelerin bir tanesinde korkuluklar var. Kadın (Hülya Koçyiğit) gidiyor, korkulukların önünde, kaynının saldırılarından korusun diye “Beni koru yarabbim” diyor. Korkluk, belki bir imaj ama, işlevi başka. Şimdi 20. yüzyılda bir insanın korkuluğun önünde diz çöküp Tann’ya yakarması anlamsız ve gülünç. Realitenin ne olduğunu bilenlere gösterdiğinizde, yaptığınız şeyin itibarı düşer. Başka bir yerde kadının bacağını yılan sokuyor. Onu öğrenmiş rejisör: Ağzında yara olmayan biri yılanın ya da akrebin soktuğu yeri kanatıp emerse, o kişi zehirlenmez, iyileşir. Erol Taş da emiyor. Şaşacaksınız ama ben Susuz Yaz’ı hiç görmedim, çünkü üzüntüden verem olmaya niyetim yok! Dergide gördüğüm bu kareler yetti bana. Emiyor, kadın da teslim oluyor. Burada Bahar’ın karakterinin hiçbir değeri kalmıyor. Eğer baldırına dokunana verecekse kendini, o benim çizdiğim, benim anlattığım Bahar değil.

Kendi kendime, “Allah Allah!” dedim, “Ben bu filme nasıl tahammül edeceğim.” Baktım, İstan bul basınında yazılar, “Susuz Yaz şöyle, Susuz Yaz böyle … ” Benim adım yok. Bu eser Necati Cumalı’nın eserinden alınmıştır diye bir laf yok. Bir gün, bana Hürriyet gazetesinden ‘Susuz Yaz’ı fotoroman yapmak için teklif geldi. “Veririm ama bir tek şartla!” dedim. Yönetmeni “Metin Erksan olmayacak.” Meğerse fotoromanı çekmek için o müracaat etmiş. Sonra benim hakkımda söylemedik laf bırakmadı. İsterim o da burada olsun, açık açık tartışalım.

Yeşilçam Anadolu halkını tanımıyor, bir kahveye gidip bir-iki çay içmekle Anadolu tanınmaz. Aynı sinemacılar şehir filmi yaptıklarında, yaşadıkları çevrelerin filmlerini yaptıklarında başarılı oluyorlar.

Demek ki bir insanın her şeyden önce anlatacağı konuyu İnsanlarıyla, çevresiyle, doğasıyla iyi tanıması lazım. İyi tanımıyorsa o konulara el atmaması lazım. Ben şimdiye kadar konusu Anadolu’da geçen iyi bir film görmedim.

Mahmut Tali Ongören:

‘Susuz Yaz’la ilgili başka bir şey söylemek İstiyorum. Filmi Londra’da gören iki kişiden dinledim -ki bunlardan biri İngiliz sinemacıydı -, maalesef emme sahnesinden sonra araya açık saçık sahneler koyarak bir mühtehcen film gibi göstermişler. Hatta ben filmi oynatan sinemaya gidip, bunun nasıl olduğunu sordum. Tabii beni dinlemediler. Böyle şeyler de oluyor.

Necati Cumalı’dan Yeşilçam’la ilgili bazı anılar ve yorumlar dinledik. Sanıyorum, Mehmet Eroğlu; bu konuya televizyonla olan ilişkileri dolayında değinecek. Sözü ona bırakıyorum.

Mehmet Eroğlu:

Aslında benim Necati Cumalı üstadım kadar geniş ve kapsamlı anılarım yok. 1985 yılına kadar sakin bir şekilde oturup bir şeyler yazmaya çalışır ve sık sık film seyrederken bir gün benim de kapım çalındı. Şimdi aramızda olmayan bir arkadaşım, Okan Uysaler, ki o gün ilk kez karşılaşmıştık, bana kitaplarımı okuduğunu, çok beğendiğini söyledi. Yönetmen olduğunu ve sinemayla ilgilenip ilgilenmeyeceğimi sordu. O zamana kadar sinemayla yalnızca bir izleyici olarak ilişkim vardı. Ben de ona bu konuyu hiç bilmediğimi söyledim. ‘Ayrıca senaryoyu da siz yazar mısınız?’ dedi. O da hiç bilmediğim bir konuydu. Önce, ‘bir süre düşüneyim,’ dedim. Kısa bir süre sonra konunun cazibesiyle, ‘peki, ben bu işte varım,’ dedim. Teorik bazı şeyleri öğrenebilmem için, bana 2,5-3 aylık bir süre vermesini İstedim. Türkçe eser o zaman pek yoktu; genellikle yabancı eserlerden senaryo nedir, nasıl yazılır, bir edebiyat eseri sinemaya uyarlanırken nelere dikkat edilir gibi soruların yanıtını veren aşağı yukarı 6-7 tane kitap okudum.

Kendimce önemli saydığım 8-10 filmi kronometreyle, sahne sayısı, sahne uzunluklarıyla iki üç kez izledim ve 2,5-3 ay sonra Okan’la tekrar buluştuk. Bana senaryonun teknik olarak nasıl yazıldığını da gösterdi ve ben senaryo yazmaya başladım. Sanırım benim farkım, bir edebiyat eserinin sinemaya uyarlanışı sırasında bir de senaryoyu yazmak. Bu, daha sonraki bütün çalışmalarımda benim için bir kriter oldu.

Beni arayan bütün yönetmenlerle iki-üç şey üzerinde duruyorum öncelikle. Birincisi: Senaryoyu -eğer vaktim varsa ben yazmak İstiyorum. İkincisi: Büyük hayal kırıklığına uğramamak için senaryoyu yazan biri olarak karakterleri onaylamak istiyorum. Üçüncüsü de bir Bolşevik sözü vermesini İstiyorum; filmin bir veya birkaç yerinde herhangi bir değişiklik yapmak isterse bunda özgür olduğunu belirtiyor -ki eninde sonunda film yönetmenin filmidir ama hiç olmazsa bu değişiklikler konusunda mutabakata varmalıyız diyorum. Anlaşıyoruz, el sıkışıyoruz. Şimdiye kadar 3 kez bu şekilde çalıştım, son ikisinde de oldukça tatmin edici sonuçlara vardım. Ama bir yazar, aynı zamanda senaryoyu yazan kişi olarak ortaya çıkan filmle yüzde yüz mutabakat halinde olmanız mümkün değil. Bunu olumsuz bir eleştiri olarak söylemiyorum. Yazar ya da senarist olarak o yapıtı uyarlarken veya yazarken bir şeyler görüyorsunuz: İnsanlar görüyorsunuz, mekanlar görüyorsunuz, aksiyonlar görüyorsunuz, kendinize göre oyuncuları sağdan sola, soldan sağa getiriyorsunuz, kendinizce mizansenler yaratıyorsunuz. Ama bütün bunları bir bütün içinde ortaya koyan yönetmen. Sonuçta sizin gördüğünüzden – ki daha da iyi olabilir bambaşka bir film çıkıyor.

Söylemek istediğim şu: Bence en son tahlilde yapılması gerekli olan, ya senaryoyu yazan kişinin filmi çekmesi, ya da filmi çeken kişinin senaryoyu yazması. Bir yazarı yüzde yüz tatmin edecek ideal durum ancak bu. Bu tabii ki teorik olarak mümkün değil. Pek az kişiye nasip olan bir şey. Aramızda bulunan Füruzan bunu yapmış kişilerden biri.

Teknik olarak da bazı şeyler söylemekte belki yarar var. Bir edebiyat eserini sinemaya uyarlarken yapacağınız şeylerden bir tanesi, zaman zaman kimi bölümlerine sadık kalınamayacağını göze almak ve bunu içinize sindirebilmek. Çünkü edebiyat, özellikle roman başka bir anlatım biçimi, sinemaysa çok başka bir anlatım biçimi. Romanda, özellikle benim yazdıklarımda tiplemeler, yan temalar, yan olaylar, bazı yardımcı karakterler bir başka şekilde yayılabilir. Ama sinemaya gelindiğinde, bir edebiyat eserini olduğu gibi uyarlamanız oldukça zor. Ana temayı korumak şartıyla bazı tipleri zorunlu olarak dışarda bırakmanız gerekebilir. Yönetmenle yazarın ya da senaryoyu yazan kişinin birlikte çalışmasında büyük yarar var onun için. Bu, ileride ortaya çıkabilecek birçok sorunu daha başından ortadan kaldırıyor. Yönetmenlerin daha çok hakim bir tavrı var, ama bunun tersi de oluyor. Yani senaryoyu yazanın ya da kitabın sahibini de çok muhafazakar, hükmedici bir bakış açısı olabiliyor, çünkü eninde sonunda yarattığı tip, olay ya da kahramanlar o kişiden ortaya çıkıyor. Bu konuda benim de hayal kırıklıklarım oldu. Bunları ortadan kaldırmanın en iyi yolu sanırım yönetmenle senaryo yazarının, eğer bu bir edebiyat uyarlaması ise yazarın birlikte çalışması. Bunda çok büyük bir yarar görüyorum.

Mahmut Tali Öngören:

Ben ortaya çıkan bir iki nokta üzerinde durmak istiyorum. Bir defa, sinema her ülkede edebiyattan, roman, kısa öykü ve tiyatrodan yararlanmış. Bizim ülkemizde de sinemanın romandan yararlanarak başladığı ileri sürülebilir. Hatta bizde çok gizli olarak film haline getirilen veya esinlenilen önemli yapıtlar var: İnce Memed ve Kuyucaklı Yusuf gibi. Yani edebiyat sinemaya kaynaklık ediyor ama bunun nasıl bir ilişki olduğunu iyi değerlendirmek ve tartışmak gerekiyor. Öyle sanıyorum ki, Türkiye’de bu konu üzerinde yeterince durulmadı, incelenmedi. Şimdi geldiğimiz nokta: Yazar senaryo yazımına katılsın mı ya da senaryoyu doğrudan doğruya yazsın mı? Ama yine biliyoruz ki Sovyetler döneminde Sovyet yönetmenler adeta cümle cümle bazı edebiyat yapıtlarını filme çektiler. Onun da dozunu iyi ayarlamak gerekiyor. Ben bu noktada, film çekmiş bir roman yazarı olarak sözü Füruzan’a veriyorum.

Füruzan:

Benim birinci sorum hep şu oldu: Siz bu edebiyat eserini niye filme çekmek istiyorsunuz? Siz, filmleştirmek için niye benim ya da bir başkasının bu yapıtını seçtiniz? Bu yapıt hakkındaki yorumunuz nedir? Sinemaya aktarılan bir edebiyat yapıtının dili zaten değişmek zorundadır; bir başka dile geçilir ki, bu yazı dilinin çok dışında başka bir dildir; sinema dilidir. Bu yüzden beni ilgilendiren hep yorum olmuştur. Az önce Sovyet sinemasından çok iyi bir örnek verildi. Sovyetlerden beni hala çok etkileyen bir örnek vardır: Kuznetzov’un Hamlet’i. Bence Lawrence Olivier’nin Hamlet’inden bile daha iyi bir Hamlet’tir o’. Çünkü orada Kuznetzov’un müzikle ve Shakespeare‘in metniyle olan ilgisi (örneğin babayla prensin karşılaşması), olağanüstü plastik ve derinliği olan bir boyutta verilmiştir. Demek ki çok iddialı, çok yüksek nitelikli sanat eserleri pekala film yapılabilir. Benim buna, hiçbir itirazım yok. Ama yönetmenin yorumu çok önemli. Yani yönetmen bir eseri seçerken hangi yorumla seçiyor?

Edebiyat uyarlaması olarak bunun bir yakın örneği daha var; Zola‘nın 100. ölüm yıldönümü için yapıldı: Germinal. Ben Germinal’i 10-11 yaşlarımda okudum. O yaşlarda böyle pek çok kitap okur, neden okuduğumu da bilmezdim. Ama bu okumalar bende bir duyarlılığı da geliştirdi: İyi bir metnin, kaba saba, derinliksiz bir şekilde peliküle aktarılması beni her zaman rahatsız eder. Bu anlamda Germinal’i gördüğüm zaman çok beğendim ve hiçbir itirazım olmadı, hayranlıkla izledim. Bunun yanında Sovyet sinemasmdan Dostoyevski’ nin Budala’sını hatırlıyorum. ‘Budala’ filminde plan ve sekanslar nerdeyse romanın geçtiği zaman ve mekanı gerçek bir boyutta yansıtırken, bütün konuşmalar da o değerdedir. Ama ben bir sinema düşkünü olarak bundan hiç rahatsız olmadım. Romandaki bütün konuşmalar filmde de geçer. .. Sanata ve sinemaya tuhaf bakıyorum ben, çünkü bana göre iyi yapılmış şeyin ölçüleri kendi içinde oluyor. Yani bir Antonioni filminin özelliği olan uzun sekansları ben beğenerek seyrediyorum. Bunun yanında bir başka Amerikan sinema ustasının çok resimli; çok hızlı, çok planlı filmini de severek izliyorum. Ben ölçüyü kendim koymuyorum, seyrettiğim şey ölçüyü belirliyor.

Gelelim benim serüvenime. İlk yakınlık, Ömer Kavur’un benim uzun bir öykümden ‘Ah Güzel İstanbul’u çekme isteğiyle oldu. Ömer Kavur çok iyi bir yönetmen. Ben kendisine, niye bu öyküyü çekmek İstediğini sordum.

‘Beraber bir senaryo çalışması yapalım,’ dedi. ‘Tabii, o olabilir,’ dedim. Ama benim senaryo çalışmasıyla ilgili bir bilgim var. Berlin’de, Alexander Klugel adlı bir Alman yönetmen var. Bu Alman yönetmen demir-senaryo diye bir şey yapıyor. Yani onun senaryoları kalın ve bütün ayrıntılara hakim senaryolar. Öyle şaşırtıcı bir örnek ki, nerdeyse bu senaryo bir başka yönetmene verilse, adam kamerayı alacak ve filmi çekecek; belki oyuncuları seçmesi dışında hiçbir zahmete girişmesine gerek kalmayacak. Ve sinema endüstrisine sahip bir haritanın adamı olduğu halde şöyle bir açıklaması vardı: “Ben bunu böyle yapmak zorundayım. Ben yaratıcılığımı senaryonun dışında tabii ki hareket ettiririm ama bir de bu meselede sorun çıkarsa işler zorlaşır; rahat etmeliyim, senaryonun üzerinde çok rahat hareket edebilmeliyim.” Benim senaryoya bakış açım bu oldu.

Ömer Kavur’un şanssız bir dönemiydi belki, ‘Ah Güzel İstanbul’ iyi bir film olmadı. Ama içinde bir sıcaklık vardır. Ben bunu Varlık dergisinde de açıkça yazdım. Hatta espri yaptılar, senin yanına kimse gelmez artık diye. Ama dürüst olmak lazım. Bu film iyi bir film olmadı. İyi olmadı derken, hikayem gibi olmadı, demedim. Çünkü ben öykümden ayrı bir şey olacağını zaten başta biliyordum. Ömer bir ara küstü bana. Haklıydı belki de. Dedikodu dışı bir yazı yazdım çünkü. Sonra duydum ki, yapımcılar filmin çabuk bitmesini İstemişler; o film öyle gitti. Sonra Sayın Eroğlu’na da gelen yönetmen rahmetli Okan Uysaler ‘Gecenin Öteki Yüzü’ için geldi ve öykümü çok sevdiğini, filme almak istediğini söyledi. ‘Tamam,’ dedim. Senaryoyu kendisi yazmıştı, onun üzerinde birlikte büyük çalışmalar yaptık. Benim o filme karşı hem olumlu yaklaşımlarım, hem küçüklü büyüklü itirazlarım var. Ama sonuçta film sevildi. Bir şey daha oldu: Ben filmin sabah 5’ten’ gecenin 1 ‘ine kadar süren 4,5 aylık uzun çekilme sürecinde film setinde bulundum. Bu benim sinemayla ilgili görgülerimi ve bilgilerimi artırdı. Filmin çevre düzenini yapan Gülsüm Karamustafa’yla birlikte mekanları seçtik. O film bittiğinde Mine Film’in sahibi Kadri Yurdatap bana neden film yapmadığımı sordu. Ben de, gayet rahat, “Olur,” dedim. “Yalnız siz bana karışmayacaksınız. Ben kendi konumu seçeceğim. ‘Benim Sinemalarım’ı çekmek İstiyorum.” Kadri Yurdatap oyuncuları seçebileceğimi de söyledi. Benim amacım, yarattığım bir dünya kahramanını peliküle geçirmek. Bu kahramanlar dünyanın her tarafında yaşıyorlardı. Senaryoyu yazmaya başladım. Bu senaryo Alexander Klugel’nin senaryosu gibiydi. Adımlar, mesafeler, kamera ayarları, plan süreleri bunların hepsi çekim öncesi belirlenmişti. Hatta ilk dönemde senaryoyu gören genç asistanlardan, hoş bir sinemacı olan Zeki Demirkubuz, “Yahu, bu senaryoyu kim bulsa filme çeker” dedi; tıpkı benim Klugel’in senaryosuna bakıp düşündüğüm gibi.

Çok zorluklar oldu. Filmin çekimi arada durduruldu, çünkü para yoktu. Filmin 6 sahnesi çekilemedi. Açıkça söylemek gerekirse büyük acılar çekilen bu filmin, tek başarısı, Cannes Film Festivali resmi bölümüne çağrı almasıdır. Dışarıda bu film çok sevildi. Türkiye’de fazla ilgi gördüğünü söyleyemem. Bir-ikisi dışında çoğunlukla olumsuz eleştiriler aldı. Benim sinemada en önemsediğim şey düz bir anlatım; yani bir yazar düz bir sayfada nasıl bir dünya yaratıp, ona derinliğini ve dokusunu getirirse, bir film karesinde de bu derinlik verilebilirse sinema çok etkili olabiliyor. Bu anlamda edebiyat uyarlamalarının çok iyi örnekleri var dünya sinemasında. Bunun son iyi örneklerinden biri de, Mihlkov’un Mekanik Bir Piyano İçin Bitmemiş Bir Parça’sı. Son derece başarılı bir çalışma, çünkü Mihalkov 19. yüzyıl Rus edebiyatını çok iyi tanıyan biri.

En önemli soru şu gibi geliyor bana: Edebiyattan yararlanmak isteyen bir yönetmenin ilk düşüncesi nedir, o edebiyat yapıtında ne bulmuştur ve orada neyi yorumlamak istiyordur? Bizim sinemamız bu yoruma çok çok az önem veriyor diye düşünüyorum.

Mahmut Tali Öngören:

Ben önce şunu belirtmek İstiyorum. Para kazanma kaygısı olmayan televizyonlar -bu bizde devlet televizyonu oluyor başka ülkelerde sinemaya çok ağırlık tanıyorlar ve özellikle çekim öncesi hazırlık aşamasında, senaryo aşamasında geniş zaman dilimine sahip olabiliyorlar. Hangi edebiyat yapıtından yararlanılacaksa onu, Füruzan’ın da belirttiği yorumlama açısından geniş bir hazırlık zamanına sahip oluyorlar. Bu çok önemli bir nokta. Belki Tomris Hanım, bunu yakalayıp yakalamadığımıza da değinir.

Tomris Giritlioğlu:

Aslında bir filmi çekerken ön hazırlık aşamasını geniş bir zamana yaymanın sadece televizyonda çalışıyor olmakla bir ilgisi yok. Benim bir yönetmen tavrım var. Ben filmi televizyonda değil de, dışarıda çekseydim gene en az bir yıl ön hazırlık yapar, çekime öyle başlardım. Ben yönetmen olarak üç kez yazarla çalıştım. Bunlardan ilki Feride Çiçekoğlu’ydu. Onun 30-35 sayfalık uzun öykü diyebileceğim bir senaryosundan yola çıktık. Feride filmin bitiminden sonra ‘Suyun Öte Yanı’ adlı bir kitap yazdı. İkincisi Türk edebiyatında benim için çok özel bir yeri’ olan Tanpınar uyarlaması Yaz Yağmuru’ydu. Burada fazlasıyla bir yönetmen özgürlüğüne sahip oldum diyebilirim. Ancak filmi çekerken Tanpınar’ın soluğunu hep arkamda hissettim. Üçüncü çalışma, Mehmet Eroğlu’yla oldu: Sekseninci Adım. Bu hepsinden farklı bir çalışmaydı, çünkü senaryoyu Eroğlu yazmıştı. Bunun bir yönetmene getirdiği çok büyük avantajları var tabii. Ben Mehmet Eroğlu’nun senaryosunu okuyana kadar tersini düşünürdüm. Çünkü sinemayla edebiyat gerçekten de birbirinden çok farklı iki sanat dalı. Buluştukları tek bir ortak nokta var: O da, ellerindeki malzemeyi kullanmadaki geniş özgürlükleri. Bunun dışında her anlamda birbirlerinden farklı sanat dalları olduklarını düşünüyorum. Çünkü edebiyat gücünü, yazarın kurduğu dünyayı sözcüklerle betimlemesinden alır. Bir eser de gücünü yazarın yan yana getirdiği sözcüklerden alır. Sinema ise bence dilsiz bir sanattır, tıpkı müzik gibi.

Seyirci kurulmuş bir dünyayla karşı karşıyadır; okurun tersine hayal gücünü daha az zorlayacağı bir durumla karşı karşıyadır. Sinema seyirciyi o olay üzerine çalışmış, uzun zaman kafa yormuş ya da yormamış bir yönetmenin dünyasıyla buluşturur. Bu anlamda da çok farklılar. Ben Mehmet Eroğlu’nun senaryosunu okumadan önce bir yazarın kendi eserini senaryolaştırmasının çok yanlış olduğunu düşünüyordum. Bu düşüncemi Mehmet Eroğlu yıktı. Önce senaryoyu sonra kitabı okudum; senaryo çok sinematografikleştirilmişti, bütün edebi yanlarından vazgeçilmiş, teknik olarak çok güçlü bir sinema dünyası yaratılmıştı. Sekseninci Adım’da Eroğlu’yla örnek bir çalışma oluşturduğumuzu düşünüyorum. Çünkü işin başında ben senaryoya İtirazlarımı söyledim, o kendi düşüncelerini belirtti ve yaklaşık 6-7 ay senaryo üzerinde tartıştık. Eroğlu senaryoyu. 1-2 kez tekrar gözden geçirdi. Ben şunu da düşünüyorum; hiçbir yazarın, yönetmenle ne kadar duygu bağı olursa olsun, ne kadar iyi çalışırsa çalışsın, ortaya çıkan filmi bütünüyle benimsenmesi gerçekten mümkün değil. Çünkü onun kafasındaki görüntülerin, çehrelerin yönetmenin kafasındakilerle yüzde yüz uyuşabilmesi mümkün değil. Mehmet Eroğlu’nun bir kahramanı sarışındır romanda, ben onu esmer yaptım, örneğin. Çehrelere aynı bakmadığımızı, bütün bu ön çalışmalara rağmen ikimiz de yaşadık ama, biz bunu aşmaya, iyi bir şey üretmeye çabaladık. Bir eseri yönetmen alıp çekmeyi düşünüyorsa, öncelikle onun yaratıcısına saygı duymalıdır, diye düşünüyorum. Yönetmenin eser sahibiyle birlikte çalışmasının yararlı olacağına inanıyorum. Keşke Tanpınar yaşıyor olsaydı da, ben Yaz Yağmuru’nu çekmeden önce onunla bir yıl geçirip her şeyi tartışabilseydim.

Mahmut Tali Öngören:

Yeşilçam’ın ekonomik yetersizlikten ötürü özellikle son dönemlerde bir filme yeterince ön hazırlık ayıracak durumu pek olamıyor.

Tomris Giritlioğlu:

Ben bir yazar’la ön çalışma yapmanın bütçeyle bir ilişkisi olmadığını düşünüyorum. Bu sadece o yazara, o yazarın eserine saygı duymakla ilgili bir şey.

Mahmut Tali Öngören:

Evet, tabii. Şimdi oturumun başında belki yeterince belirtmediğim bir nokta var. Atıf Bey bugüne kadar pek çok defa edebiyattan yararlanan bir yönetmen oldu. Bu nedenle son sözü kendisine veriyorum.

Atıf Yılmaz:

Efendim, ben şimdi olaya arkadaşlardan farklı bakıyorum. Bir defa senaryoyu muhakkak bir senaryocu yazsın, romancı yazmasın diyorum. Mehmet Eroğlu’nun durumunu biraz ayrı tutmak lazım, o ayrıca bir senaryoculuk okuluna gitmiş. Okulu bitirmiş, ondan sonra senaryo yazmaya başlamış. Ama diğer yazarlardan böyle bir çaba bekleme hakkımız yok.

Öyle olunca senaryoyu, sinema tekniğini bilen, tabii o romancıyla duygusal ve akılsal iletişim kurabilen bir senaryocunun yazmasında yarar var diye düşünüyorum. Diğer arkadaşların belirttiği gibi romanın diliyle sinemanın dili çok farklı.

Biz bir romanı seçerken sinemacı olarak genellikle şu yanlışı yapıyoruz: Olay çizgisi bizi ilgilendiriyorsa, romanın içinde macera unsuru ve iyi bir hikaye varsa, içeriğine ve dünyasına bakmadan onu aktarmaya çalışıyoruz. Temel yanlış buradan kaynaklanıyor. Yazarın yaptığı iş, yazı dilini kullanarak bir dünya kurmak. Biz yönetmen olarak o dünyayla ne kadar özdeşleşiyoruz önce ona bakmalıyız.

O dünya bizi çok mu ilgilendiriyor ya da duygulandırıyor, meseleleri yazar gibi mi düşünüyoruz? Bunlara olumsuz yanıt veriyorsak, o roman ya da oyundan film yapmaya hiç niyetlenmemek gerektiğini düşünüyorum. Gerçekten temel yanlış da bundan, ‘ilginç bir olay var, bunun filmini yapalım’ düşüncesinden kaynaklanıyor.

Füruzan:

İşte benim yorum dediğim buydu. ‘Niye bunu yapıyorsunuz? Bunun için yorumunuz ne?’ sorusu önemli.

Atıf Yılmaz:

İkincisi, roman, tiyatro, öykü birer edebi metin. Senaryo edebi bir metin değil, bir kılavuz. Senaryo film olduğu zaman bir sanat eseri olabiliyor ancak, yani yönetmenin çabasıyla peliküle çekildiğinde. O zaman o kılavuz metinden, diyalogları olan, İnsanlar sağa gider sola gider, gülümser gülümsemez filan diye yazan metinden yönetmenin bir dünya kurması gerekiyor. Bir de, sinema sanatının gücü iyi bir romanı aktarmaya yetmez diye düşünüyorum ben. Çünkü bütün sanatların algılanma süreçleri farklı. Bir romanın algılanma süresiyle filminki arasında çok önemli fark var. Araştırmalara göre bir filmin ilk seyrinde ancak yüzde 30’u algılanabiliyormuş. Şimdi ilk pakışta yüzde 30’u görülüp algılanan bir sanatla, (hiçbirimiz bir filmi genelde 3-4 defa görmeye gitmiyoruz) bir Dostoyevski’yi, bir Faulkner’ı, bir Fitzgerald’ı sinemaya aktarmak mümkün değil diye düşünüyorum. Bu yazarların romanlarını aynı yoğunlukta anlatmak mümkün değil, böyle şeylere hiç sıvanmamak gerek diye düşünüyorum. Ancak kötü romanlardan iyi filmler yapılabilir. İyi romandan iyi film yapılabileceğine pek inanmıyorum.

Bu arada Necati Cumalı hep kötü deneyimlerinden bahsetti. Cumalı’yla ben benim çok sevdiğim, sanırım onun da çok kızmadığı üç film yaptık. İlki Bir Sabah Gülerek Uyan oyunundan sinemaya uyarlanan Dul Bir Kadın. İkincisi aynı adlı oyundan uyarlanan Mine. Üçüncüsü de Ay Büyürken Uyuyamam’daki hikayelerinden uyarlanan Adı Vasfiye. Bunlar benim başarılı saydığım, çok sevdiğim filmlerdir. Necati’yle benim mizacımız biraz uyuyor. Bu uyuşma olmadığı zaman bir yazarın eserini uyarlamak çok zor. Bu bazı yazarlarla kolay olabiliyor ama, örneğin bir Yaşar Kemal’i sinemaya nasıl aktaracaksınız? Tamamen dille bir dünya kuruyor Yaşar Kemal. O dünyanın sinemadaki karşılığı nedir? Gerçi Yaşar’la da 5 tane film yaptık ama, bunlar daha çok ortak senaryo çalışmalarıydı; epeyce de çekişmelerimiz oldu. Sonuç olarak; sinema ve edebiyat çok farklı iki sanat.

Sinema roman kadar güçlü bir sanat değil. Bana sorarsanız oldukça yüzeysel; çok yoğun şeyleri anlatmaya elverişli bir sanat değil. Bu yüzden her ikisini ayrı yerlere koyup birinin diğerinin hakkını yemesine razı olmamak lazım.

Mahmut Tali Öngören:

Evet, panele katılan konuşmacılara ve izleyicilere teşekkür ediyorum.

Edebiyat ve Sinema