Nâzım Hikmet Ran’ın Edebi Kişiliği ve Özellikleri

Nâzım Hikmet, Selanik’te doğdu (15 Ocak 1902). İlköğretimini Göztepe Taşmektep, Galatasaray Lisesi ilk bölümü (1914), Nişantaşı Nümune Mektebi’nde, ortaöğrenimini Bahriye Mektebi’nde tamamladı (1918). Sağlık nedeniyle donanmadan ayrılmak zorunda kaldı. Milli Mücadeleye katılma amacıyla Anadolu’ya geçti (Ocak 1921). Bolu Lisesi’nde kısa süre öğretmenlik yaptı (1921). Bir süre Batum’da kaldıktan sonra Rusya’ya giderek Moskova Doğu Üniversitesi’nde (Kutv) ekonomiye toplumbilim okudu (1922-1924). Yurda döndü. Aydınlık dergisinde çıkan şiirlerinden ötürü “gıyaben” mahkûmiyet kararı verildiğini öğrenince yeniden Sovyetler Birliği’ne gitti. Af yasasının çıkması üzerine döndüğünde bir süre Hopa Cezaevinde tutuklu kaldı (1928). İstanbul’a yerleşerek çeşitli gazete ve dergilerde, film stüdyolarında çalıştı.

1928-1932 yılları arasında ilk oyunlarını, şiir kitaplarını yayımladı. Bir süre tutuklu kaldıktan sonra Cumhuriyet’in 10. yıldönümünde tahliye edildi. Akşam, Son Posta, Tan gazetelerinde fıkra yazarlığı (Orhan Selim takma adıyla), başyazarlık yaptı. Yaşamını oyun, roman, şiir, fıkra türündeki çalışmalarıyla sürdürdü (1933-1938).

29 Mart 1938’de Harp Okulu Komutanlık Askeri Mahkemesi kararıyla Askeri Ceza Kanunu’nun 94. maddesi gereğince 15 yıl, Donanma Komutanlığı Askeri Mahkemesinin 29 Ağustos 1938 günlü kararıyla 20 yıl hapse mahkûm edildi. TCK’nin 77 ve 68. maddeleri uyarınca cezası 28 yıl 4 aya indirildi. Temmuz 1950’de çıkarılan af yasası kapsamına alınması için adına dergi çıkarıldı. Çeşitli anlayıştaki düşün, sanat, bilim adamları, hukukçular sorumlu makamlara başvurdular. Geri kalan cezası affedilerek “tahliye edildi”. Bir süre sonra Türkiye’den ayrıldı. Moskova’da öldü (3 Haziran 1963).

Nâzım Hikmet’in hece ölçüsü ile yazdığı ilk şiirler, Yeni Mecmua, Alemdar, Ümit, I. Kitap, II. Kitap, Yeni Gün dergi ve gazetelerinde çıktı (1918-1921). Bu dönem ürünlerinde dize kurma, sözcük seçme, özgün uyaklar kullanma beğenisi oluşmuştu Nâzım’da. Kimi şiirlerinde mistik eğilimlerin ağır bastığı görülüyordu. “Otobiyografi”sinde,”didaktik, dogmatik, dini” olarak nitelediği bu havadan sıyrılarak dönemini algılamaya başladı.

Mütarekenin acı, onur kırıcı havasıydı yaşanan. Başkent İstanbul’da sömürgeci devletlerin askerleri kol geziyorlardı. Eskinin simgesi saray ve devleti oluşturan öteki kurumlar, Mondros Silahbırakımı’nın koşullarına boyun eğmeyi tek çıkar yol sayarken, yeni, örgütlenmeye çalışan asker ve sivil ulusalcı güçlerin eylemlerinde geleceğini arıyordu.

Genç Nâzım Hikmet, Kırk Haramilerin Esiri (Alemdar, 21 Ağustos 1920), Yaralı Hayalet (VII. Kitap, Aralık 1920), Yolcu Yolun Şarksa (VII. Kitap, Aralık 1920), 16 Mart (Yeni Gün, 16. Mart 1921) şiirleriyle ülkenin iç dinamiğini oluşturan güçler arasında yer aldı.

Anadolu’ya geçmeden önce yazıp yayımladığı kırk dört dizeden oluşan, Kırk Haramilerin Esiri’nde tarih ile yaşanan gerçek bir arada verilmek istenmiştir. Şiirin ilk bölümünde “haramiler” ve “esir” simgeleri vurgulanarak “Altı yüz yirmi yıl nur için dövüşen” imparatorluğun “kâfir eli”ne düşmesinin yarattığı acı yansıtılır.

Alevden bir sancağın taşımış gölgesini
Memleketler çökertmiş yükseltince sesini.

Dumanlı bir kızıllık ormanıdır geliyor,
Şanlı esirleriyle haramiler geliyor.

Birinci bölümü oluşturan on sekiz dizede kimi niteliklerini belirginleştirme yolu ile esir olanı somutlamaya çalışır Nâzım.

Ağaçsız bir meydanda büyük kütükler yandı
Haydutların karanlık yüzleri aydınlandı.

dizeleriyle başlayan ikinci bölümdeyse bu nitelemeleri çoğaltarak esir olanın karakterini ortaya koymaya özen gösterir.

Tunç bir çehre parladı alevin rüzgârı ile
Yüksek gururlu alnı, geniş omuzları ile
Kolları kesilecek kahraman esirdi bu…

Bu bölümde sergilemeyi yeterli görerek olayı geliştirmeye çalışırken “esir” ile “haramiler”i hareket içinde verme gereğini duyar.

Haydutların içinden birisi ilerledi
Kolların kesilecek haydi hazırlan dedi.

Yazıldığı yıllar “manzum hikâye” olarak adlandırılan öteki kuruluşlarda gördüğümüz sergileme – olay – sonuç bağlamındaki kurgusal özellikler, Kırk Haramilerin Esiri’nde de uygulanmış, öykünün özü son dizede ortaya konmuştur:

Bıraktığı baltayı cellat alırken yerden
Meydana gölgeleri yakınlaşan göklerden
Haykırıldı bir büyük şanlı mazinin yâdı,
Birden balta esirin elinde parıldadı.

Nâzım Hikmet’in birkaç yıl süren hece dönemi şiirlerinde sözcükleri seçerken belli bir beğeni düzeyine ulaştığına işaret etmiştik. Yurtseverlik temasını işlediği şiirlerinde de bu düzeyi gösteren dizeler vardır.

İşte rüzgârda uçan alevleriyle yer yer
Siyah ağaçlıklardan parladı meş’aleler.
(Kırk Haramilerin Esiri)

Gözüm yavaş yavaş dumanlandı karardı,
Sandım ki odamızı bir mavi duman sardı.
Gitgide koyulaştı bu mavi, renksiz duman,
Gitgide hayal oldu orta yerde oynayan…
(Yaralı Hayalet)

Faruk Nafiz Çamlıbel gibi ikinci kuşak hececilerin dize kurma tekniklerini anımsadığımız bu şiirlerlerde değişik buluşlara karşın uzaktan uzağa, geçiş dönemi şiirimizin ustalarının etkileri sezinlenmekredir!

“Serbest Nazımda” ilk Örnekler

Nâzım Hikmet, geleneksel nazım biçimlerinin öngördüğü kurallara uymayan ilk şiiri, Açların Gözbebekleri’ni Moskova’da yazdı. Hece ya da aruz ölçüsünün doğrudan kullanılmadığı bu şiirde yer yer uyaklar ve sözcük yinelemeleriyle ritim ve uyum sağlanmıştır.

Değil birkaç
Değil beş on
30.000.000
30.000.000

…
Kimi deri… deri
Yalnız
yaşıyor
gözleri.

dizelerinde görüldüğü gibi, gereksinim duyduğu yerde hece ölçüsüne ve uyağa başvuran şair,

Ağrımız büyük
büyük
büyük…

örneğindeki gibi sözcük yinelemelerine başvurarak aradığı uyumu yaratmaya çalışır.

Daha sonra Aydınlık dergisinde çıkan Yeni Sanat (835 Satır’da Orkestra adı ile, Nisan 1923), Grev (1 Mayıs 1923), Aydınlıkçılar (Aralık 1924), Ayağa Kalkın Efendiler (Aralık 1924) şiirlerinde de aynı tekniği kullanarak yeni

bir şiir hareketinin öncüsü durumuna gelir Nâzım Hikmet. Andığımız şiirlerde eski ile yeni arasındaki ayrımı belirterek neye karşı, neye yandaş olduğunu koyar ortaya. Eski sanat, “Yeni cami traşı”dır, Ve “Üç telinde üç sıska bülbül öten” üç telli sazla yetindiği için yüksek sesten de, coşkudan da yoksundur. Oysa sanatın amacı orkestra oluşturmaktır. “Dağlarla dalgalarla, dağ gibi dalgalarla, dalga gibi dağlar” yansıtan bir orkestra!

1921-1925 yılları arasındaki bu ilk “serbest nazım” örneklerinden sonra (835 Satır’da 1929) yer alan özellikle Güneşi içenlerin Türküsü (1924), Piyer Loti (1925), Berkley (1926), Salkım Söğüt (1928), Bahri Hazer (1928) gibi şiirleriyle, çağdaşlaşma sürecini yaşayan edebiyatımızda toplumu ve gerçeği tarihsel maddeci dünya görüşünün yöntemleriyle değerlendiren bir akımın örneklerini koyar ortaya:

İçerik yönünden…
Biçim yönünden.

Bu aşamada, artık şiirinde yansıtılması gereken bir zorunluk olarak bakmaz gerçeğe. Şiirin yolunu açan, zenginleştiren, yeni, bilinmedik yapılara zorlayan bir hareket öğesi olarak görür. Bu nedenle kimi şiirlerinde coşkuları ile yarışır gibiyken bile yapının gereksinme duyduğu olanakları bulmaya özen gösterir.

Okuyacağımız dizelerde bu olanak hece ölçüsüdür:

Dalga bir dağdır,
kayık bir geyik
Dalga bir kuyu
kayık bir kova
Çıkıyor kayık
iniyor kayık
Devrilen bir atın
sırtından inip
Şahlanan bir ata
biniyor kayık.

(Bahri Hazer)

Okuyacağımız dizelerde, sözcüklerin anlamlan ile birlikte yarattıkları ses işlevlerine bağlı olarak sesli harfler ve sessiz harflerin uyumlarıdır. Ve bu ses çeşitlemelerini bir odakta toplama işlevi yüklenen uyaklardır.

Yolda gezen gecenin
kör gözlerinde kara gözlükleri var
Geniş kanatları kar
martılar
oturmuşlar evin damına,
Beyaz ev benziyor bir şimal akşamına (Yangın)

Peyami Safa, 835 Satır’ın yayımlandığı yıl bir bölümünü aldığımız yazısında Nâzım Hikmet şiirinin biçimsel özelliklerine değinirken şöyle yazar:

“Nâzım Hikmet, dünya edebiyatında kendine çok has bir nev’in yaratıcısı olmuştur. O ne bir fantazi heveslisi, ne bir garipperest, ne de yeni moda müptelası bir edebiyat züppesidir. O sadece, ağlamayan, haykıran zekâsının malzemesini eski insanlıktan aldığı halde, çatısını yeni bir teknikle kuran, ona müstakbel dünyaların rengini veren büyük bir kalfa mimarıdır. En yeni binalarda kullanılan taşlar da bu dünya kadar eskidir. Nâzım bilir…”

Yıllar sonra, Nihat Sami Banarlı, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi’nde, Peyami Safa’nın yargılarını teknik öğeleri de değerlendirerek paylaşır gibidir:

“Nâzım Hikmet şiirlerini bazan gizli bir aruzla, bazan heceyi andıran satırlarla fakat her zaman ve her yerde fırsat buldukça tekrarladığı kafiyeler, hatta rediflerle seslendiriyordu. Ayrıca mısralarını tam ve yarım sesli birtakım iç kafiyelerle zenginleştiriyor, bu satırları eski Dede Korkut hikayelerinin ahenkli söylenişinden, yahut halk şiirlerimizin tek bir kafiye bulunca şiiri yaratan tarihi söyleyişinden ilham almış gibi, kolay sıralıyordu. Orkestra isimli şiirinde mısralar söylemişti ki, bunlar tarlalarda çalışanların (Tral tral la lal la – tral tral la lal la) ahengiyle söyledikleri neşeli türküleri andırıyordu.

sabanlar güreşiyor tar la lar la
tar la lar la

gibi. Gerçi “tarlalarla” kelimesinin tekrarlanması ile yaratılan bu kuvvetli ses, edebiyatımızın yabancısı olduğu bir ses değildi. Nâzım Hikmet’ten dört asır evvel, büyük şair Fuzuli de Kerbela şehitleri için yazdığı güzel mersiyesinde bu ses tekrarlarından kuvvetle faydalanmıştı. Esasen Nâzım Hikmet’in şiirlerini ören musikide eski Türk şiirinden, maharetle süzülmüş bu kuvvetli ses hâtıraları bulunmasaydı, muhalif ve muvafık hemen her zevkin onun şiirlerinde bir ses güzelliği bulunduğunu kabul etmesi mümkün olmayacaktı.”

Az önce okuduğumuz dizelerde de saptadığımız bu özellikler Nâzım’ın daha sonraki yapıtlarında da görülebilir.

835 Satır, dönemin edebiyat çevrelerinde büyük bir olay olarak karşılandı. Hüseyin Rahmi (Gürpınar), Yakup Kadri (Karaosmanoğlu), Ahmet Haşim, Kazım Nami (Duru), Orhan Seyfi (Orhon), Halit Rahri (Ozansoy), Nurullah Ata (Ataç) gibi eski-yeni değişik dünya görüşlerine ve edebiyat beğenilerine bağlı yazarlar hayranlıklarını gizlemediler.

Yakup Kadri şöyle yazıyordu:

835 Satır, Türk şiirindeki, hatta Türk dilindeki inkılabın ilk satırıdır.

Nâzım Hikmet, 1929-1936 yıllarında -birkaç kez uzun süre tutuklu olarak yargılanmasına karşın- 835 Satır’dan sonra dokuz şiir kitabı yayımladı: Jokond ile Sİ-YA-U (1929), Varan 3 (1930), 1+1=1 (Nail V. Çakırhan ile birlikte, 1930), Sesini Kaybeden Şehir (1931), Benerci Kendini Niçin Öldürdü (1932), Gece Gelen Telgraf (1932), Taranta Babu’ya Mektuplar (1935), Portreler (1935), Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedrettin Destanı (1936).

Şairin ikinci döneminin ürünleri olarak kabul edebileceğimiz bu yapıtlardaki birincil özellikleri şöyle saptayabiliriz:

1) Kendi yaşamına, doğaya, hapisliklerine, topluma, savaşımına bağlı duyarlıklar.
2) Yergiler.
3) Tarihsel gerçeklere yeni yorumlar getiren şiirler. Destanlar.

Nâzım Hikmet’in 1929-1936 yıllarında çıkan yapıtlarındaki şiirlerde kendi yaşam serüvenine bağlı duyarlıklar da dünya görüşünün belirlediği coşkulardan soyutlanamaz. Sürekli savaşım içindedir çünkü. Bu savaşımın yarattığı gerilim, sevme – sevmeme, dost – düşman, korkaklık – yiğitlik, yaşanan zaman -gelecek, aydınlık – karanlık, yararlı – yararsız karşıtlıklarını da beraberinde getirmiştir. Bu nedenle de olumlu bildiklerinin kurulu düzenle çatışkısından kaynaklanan bir şiir ortamında acıyı ve sevinci birlikte yaşar Nâzım. Ama kendisine de, okuruna da acıların resimlediği bir dünyayı yasaklar gibidir.

Sen de çıkar
göğsünün kafesinden yüreğini
şu güneşten
düşen
ateşe fırlat.

diyerek, “bindiği şimşekli rüzgâr” hızına uymamızı ister bizden. Çünkü kurmaya çalıştığı dünyanın birincil öğelerinden biri savaşımdır. Her durumda “yangınlı ufukların dumanlı perdesinde mızrakları göğü yırtan atlılar”ın koşmasıdır (Güneşi İçenlerin Türküsü, 835 Satır).

Bu bitmeyen koşuda kendisiyle aramızda duygu bağları kurarken büyülü bir evrendir yaratmak istediği. Ender olarak salt bireysel olana özgü duygulanmalar görünür bu evrende.

Kar…
üflenen bir mum gibi söndü
koskocaman ışıklar
Ve şehir
kör bir insan gibi kaldı altında yağan karın
Lambayı yakma bırak
Kalbe bir bıçak gibi giren hâtıraların
dilsiz olduklarını anlıyorum.
Kar yağıyor,
Ve ben hatırlıyorum.

(24.1.1924, Gece Gelen Telgraf)

Genellikle bireysel duyarlık, toplumsalla bütünleşmiştir çünkü, Belki bu nedenle bu dönem şiirlerinde doğaya özgü motiflere de rastlanmaz pek.

Denize dönmek istiyorum
Mavi aynasında suların
Boy verip görünmek istiyorum

dizelerinde özlem ifadesi olan deniz, Bahri Hazer’de etkileriyle, Bir Gemici Türküsü’nde yarattığı evrensel görünümle çıkar karşımıza.

Nâzım Hikmet şiirindeki yaşam serüvenine bağlı duyarlıkların, dünya görüşünün belirlediği coşkulardan soyutlanamayacağını yazmıştık. Yaşanmakta olanı özümserken “yüreği ile görmesini bilen” şairler soyundan olduğu için, kişisel duyarlıklar, belli zaman dilimlerinde, toplumsal özellikler kazanır bu şiirde. Toplumsal sorun psikoloji ve duyarlık sürecinde gelişerek coşkuya dönüşür. Sokakta, kentte, memlekette, dünyada, barışta, savaşta, işçiler, köylüler; kadını erkeği, genci yaşlısı ile halk, bu şiirlerin evrenine, yaşanmakta olanın gizlerini ortaya çıkaracak nitelikleriyle yansırlar. Şair kendisini anlatırken de bu niteliklerin bilinmesine özen gösterir:

Kasketini kendi kendine giydi kafam
fırladım matbaadan
sokaktayım.
Yüzümde mürettiphanenin
kurşunlu kiri
Cebimde yetmiş beş kuruşum var. (Havada Bahar)

Başkalarına yaklaşırken, ilerdeyse doğalcılara özgü çizim eğilimlerine karşın, temeldeki olguları, çelişki ve çatışmaları görerek insansal olanı yakalamaya çalışır genç Nâzım Hikmet. Açlar (835 Satır), Yalınayak (Varan 3), Orada Tanıdıklarım (Gece Gelen Telgraf) şiirlerinde irdelenebilir bu yargı.

Yalınayak’ta, önce

“Kafamızda güneş, ateş bir sarık
Arık toprak
Çıplak ayaklarımıza çarık
İhtiyar katırından
daha ölü
bir köylü
yanımızda…”

dizeleriyle aykırı doğa güçleriyle savaşımda yalnız bırakılan insan çizilmiş, sonra

“Hasta öküzlerin yaşlı gözlerinde
Dinledik taşlı tarlaların sesini
Gördük ki vermiyor
Toprak altın başaklı nefesini
kara
sabanlara”

dizeleriyle çevre nitelemesine geçilerek yaşanmakta olanın gizleri duyumsatılmak istenmiştir.

Bu dönemindeki hapisliklerindeyse “ben”, yer yer “onlar”la birlikteliğin yarattığı ortak duyarlık, ortak etkilenme, ortak tepki ve hesaplaşma havasında görünür.

Biz içerde susuyoruz
Kurşun yatağında nasıl susarsa…
Haykırsın sıkıysa sükûtumuzdan hızlı,
Gökkubbenin altında öyle bir seda varsa. (Sükût, 1 + 1 = 1)

Af (Portreler, 1935), Veda (Sesini Kaybeden Şehir), Duvar (1+1=1), Nikbinlik (Sesini Kaybeden Şehir) gibi şiirlerinde de bu iyimserliği yitirmeyen şairin coşku rüzgârlarının arkası kesilmez.

Nâzım Hikmet tarihsel maddeci dünya görüşünü benimsedikten sonra bu felsefi görüşe karşı, olan düşünür ve yazarları alaya alan yergi şiirleri yazmıştır. Bu kişilerden Berkley (Georges, 1685-1753) idealist felsefenin kurucusu sayılmaktadır. Maddeyi reddederek bilginin görevinin doğayı yaratanın (Tanrının) dilini çözmeye çalışmak olduğunu ileri süren Berkley’i, “Behey on sekizinci asrın filozof piskoposu / felsefenden tüten günlük kokusu / başımızı döndürmek içindir” dizeleriyle yargılarken, “filozof katil”, “sermayenin altın sesi”, “kara kuşaklı keşiş”, “tilkilerin şahı tilki”, “bir karış boyuna bakmadan Karpatları inkâr eden cüce” gibi nitelemelerle mahkûm eder. (Berkley, 835 Satır).

Bilimin yüzyıllar boyunca elde ettiği kazanımları yadsıdığı için tepki duyar İngiliz düşünüre Nâzım. Varoluşunun bilincindedir çünkü. Kendi dışındaki dünyanın gerçek olduğunu algılamanın bilinciyle hesap sorar idealist düşünürden.

Lâkin ey kara meyhanelerin sarhoş papazı.
Senin dışında değil miydi
Kıllı kollarında kıvranan meyhanecinin kızı?
Yoksa kendi altında sen
kendinle mi yattın?
Diyelim ki senden evvel baban yok İsa gibi,
Yine fakat, bacakları arasından çıktığın
Meryem gibi bir anan da mı yok?

Gene ilk kez 835 Satır’da yayımladığı Piyer Loti adlı şiirinde de Fransız romancıyı “şarlatan, domuz, burjuva” gibi nitelemelerle yererken, emperyalizmin doğu ülkelerinde kurduğu saltanata, sömürü düzenine dikkati çeker. Loti gibi, ekzotizm düşkünü görünenlerin göstermek istedikleri doğuyu “Kafes / han / Kervan / Şadırvan / Gümüş tepsilerde rakseden sultan…” dizeleriyle tanımlar. Oysa doğu, “Üstünde çıplak / esirlerin / aç geberdiği toprak”tır gerçekte. Ve “Ağzına kadar / buğdayla dolu ambar / Avrupa’nın ambarı ”dır.

Nâzım Hikmet’in bu tür şiirlerini topladığı Portreler deki “Bir Provakatör Üzerine Hiciv Denemeleri” ve “Cevap 1, 2, 3” adlı parçalarla Peyami Safa, Yakup Kadri, Ahmet Haşim ile Hamdullah Suphi’yi (Tanrıöver) yerdiği bilinmektedir.

Nâzım Hikmet, Jokond ile Sİ-YA-U, Benerci Kendini Niçin Öldürdü ve Taranta Babu’ya Mektuplar adlı yapıtlarıyla emperyalizme karşı direnen insanların savaşımından kaynaklanan duyarlıkları işlemiştir.

“Tatlı, parlak, haykırıcı renkleri” ile “masalla destan arası, yarı fantastik, yarı sembolik” (Asım Bezirci) nitelikler taşıyan Jokond ile Sİ-YA-U’yu, yayımlandığı yıl, “Türk Edebiyatında inkılap” olarak niteleyenler vardır.

Şairin, Şanghay’da öldürülen arkadaşı Sİ-YA-U’nun anısına armağan ettiği kitapta yer alan şiirler, öyküyü geliştirme göreviyle de yükümlü oldukları için, yer yer bir destanın parçaları izlenimini bırakırlar. “Beş parmağında beş hüner taşıyan”, “Ama ne fırtına babam, ne fırtına”, “fır dönüyor”, “nah şu kadar görünüyor”, “çakmazdı anam” vb. gibi daha önce Mehmet Akif’in “manzum hikayelerinde de rastladığımız konuşma dilinde kullanılan deyimlerden yararlanarak yalınlaştırmak ister bu şiirleri Nâzım Hikmet. Öteki yapıtlarında olduğu gibi çizim, betimleme eğilimlerini serbest bırakır. Özellikle “Jokond’un Encamı” başlıklı üçüncü kesimdeki Sİ-YA-U ile ilgili dizeler, kalıcı nitelikte şiirsel öğelerle donanmıştır.

Benerci Kendini Niçin Öldürdü’de daha belirgindir bu durum. Şair yer yer düzyazıya başvurduğundan, olay hem daha hızlı bir tempoda sergilenir, hem de şiir bir ölçüde öyküden bağımsız kalma olanağına kavuşur. Bu nedenle İngiliz emperyalizmi ile savaşan Hintlilerin yaşam ve mücadelelerinin verildiği bu yapıtta, şiirsel öğelerin ayakta tuttuğu yüksek düzeyde şiirler çıkar ortaya. Nurullah Ataç’ın deyişiyle yazalım, “her parçası insanı büyüleyen” şiirler…

Nâzım Hikmet, Taranta Babu’ya Mektuplar’da da, faşizmin İtalya’da yarattığı uygarlık dışı etkileri, insansal olanı hiçe indirmeyi amaçlayan birey ve toplum anlayışını, ürettiği savaş isterilerini anlatırken, düzyazı ile şiiri birlikte kullanmıştır. Roma’da öğrenim gören bir Afrikalının karısına yazdığı on iki mektup-şiir, dünyayı ve olayları algılayarak acı çeken insanın tragedyası gibi işler okuyanın içine. Nerdeyse patlayacak silahların namlularında gizlenen ölüm, nedenleri, yarattığı korku ve umarsızlık duygularıyla kişisel olanı, insansal olana dönüştürmüştür. Ama bu umarsızlığın kuşattığı ortamda bile Nâzım, ölümün karşısında yaşamın sürekliliğini duyumsatan dizeleriyle kalıcı olanı yakalamasını bilir:

YAŞAMAK …

Yaşamak ne güzel şey
Taranta Babu
yaşamak ne güzel şey…

Anlayarak bir usta kitap gibi,
bir sevda şarkısı gibi duyup
bir çocuk gibi şaşarak,
YAŞAMAK…

Yaşamak birer birer,
ve hep beraber,
ipekli bir kumaş dokur gibi…

Hep bir ağızdan,
sevinçli bir destan,
okur gibi yaşamak…

Simavne Kadısı Şeyh Bedreddın Destanı’nın, bu dönem ürünleri arasında ayrı bir yeri vardır. Kaynağını eski Türk geleneklerindeki toplumcu ahlaktan aldığı bilinen Şeyh Bedreddin’in öğretisini kendi dünya görüşüne yakın bulan Nâzım Hikmet, bu yapıtında da -gerekli gördüğü kesimlerde- düzvazıya başvurarak şiirini öykünün yükümlülüğünden arındırmaya çalışır. Böylece derinleşme olanağı bulur. Şeyh’in yaşamına değgin gerçekleri yeni yorumlarla zenginleştirir. Tarihsel olanda kendi çağına kalan öğeleri bularak yüzyılların sürdüregeldiği karmaşık sürecin temelindeki özelliklerde arar şiirini.

Dünden bugüne, bugünden yarına…

Bedreddin Destanı’nda düşünsel planda gerçekleştirdiği bu amaç, şiirlerin tümünde sanatsal yaratım olarak, birbirinden değişik yapılara yansır. Bu yapıların kuruluşlarında yeri olan öğeleri etkiler.

Jokond’da ve bir ölçüde Benerci’de olayı sergilemek zorunda kalan şiir, Bedreddin Destanı’nda özgürlüğüne tamamen kavuşmuş görünür. Benzetilerle, imgelerle zenginleştirilmiş olan bu şiirlerde eski yüksek sesinden çekinerek Nurullah Ataç’ın deyişi ile “asil bir ahenk” yaratan yeni bir Nâzım Hikmet çıkar ortaya.

Nitekim, 1937’lerde Her Ay dergisine verdiği bir konuşmasında 1929-1936 döneminin eleştirisini yaparken, toplumcu gerçekçi anlayışın önemli sorunlarında kendi sanatını irdelemiştir:

“Bir çok yazılarımın realizmi tek taraflıdır. Bundan dolayı da çok defa fazla haykıran bir propaganda edası taşıyorlar. Bu hatamı anladım. Yeni verimlerimde bu hataya bir daha düşmeyeceğim, cihanı görüş, anlayış bakımından değil, bu cihanı görüş ve anlayışın sanattaki tezahürü bakımından telakkilerim bir hayli değişti.”

Bu değişme, Nâzım Hikmet şiirinin üçüncü dönemini belirleyecek yenilikleri içinde taşımaktadır. Özellikle, son ve uzun hapisliğini geçirdiği 1938-1950 yıllarında düşün adamı, bilge kimliği kazanan şair, Türkçe’nin bilinen bilinmeyen olanaklarından yararlanırken geleneksel halk ve divan şiirlerinin, Tanzimat, Edebiyat-ı Cedide akımlarının. Şeyh Galiplerin, Fikretlerin, Muallim Nacilerin, Mehmet Akiflerin yaratılarından çağımıza ne kalmışsa onları özümleme bilincine de ulaşır.

Nâzım Hikmet’in hapislik yıllarında Türkiye ve dünya yeni, büyük, kanlı olaylar yaşadı. Alman faşizminin insan onurunu da hiçe sayarak yürüttüğü savaşlarda özgürlüklerini kurtarma azmiyle direnen milyonlarca insan, Alman sanayicilerinin ölüm saçan silahlarına hedef oldular. Avrupa ülkelerinin, Sovyetlcr Birliği’nin halkları bu yıllarda ölüme karşı durmayı öğrendi. Zaferden sonra yanan kentlerini yeniden yaratmayı öğrendi. Faşizmin yok etmeye çalıştığı insan sevgisini yeniden kazanmayı öğrendi.

Tiyatrolar yeniden açıldı. Ülkelerinden kaçmak zorunda kalan sanatçılar, düşün adamları, faşizmin yenilgisinden sonra işlerinin başına döndüler.

Nâzım Hikmet hapishanedeydi.
Tutsaklar, tecrit kamplarında ölümü bekleyenler yaşamlarına, özgürlüklerine kavuştu.
Nâzım Hikmet hapishanedeydi.
Reşat Fuat Baraner, Hasan İzzettin Dinamo, Orhan Kemal, Esat Adil Müstecaplıoğlu, Rıfat İlgaz, A. Kadir, Şükran Kurdakul yatıp çıktılar.
Nâzım Hikmet hapishanedeydi.

Bu, yaşanmakla tükenmeyecek sanılan direnç yıllarında yaşadığı tarihsel sürece en geniş açılardan bakarak eski toplumsal yapıdaki yeni güçleri görmesini bilen şair, “hapisteki adam” gerçeğini gizlemeden soyutlamadan yansıttı şiirlerinde.

Bu genel saptama, 1938-1950 yıllarının yaratılarını şöyle değerlendirme olanağı verir bizlere:

1) Kendisi ile yaşadığı çevrenin önemli saydığı özelliklerini vurgularken “ben”, “onlar”, ve “biz”in simgelediği insansal durumda kendi bireyselliğine özgü dalgalanmaları yansıtan şiirler.

2) Toplumsal duyarlıkların işlendiği şiirler.

3) Destanlar…

Nâzım Hikmet’in Dört Hapishaneden adlı kitapta yayımlanan şiirlerinde bireyselliğe özgü dalgalanmalar, yaşanan günün getirdiği kendince önemli olaylara bağlı görünür. Postadan çıkan mektup, görüşme günü sevinci ve ayrılmaların kederi, okunan bir kitap, bir ajans haberi, hapishane avlusunda atılan volta, gazetede bir fotoğraf gibi hayatın o gününde bölük pörçük yaşananlar bütünlük kazanır bu dalgalarda. O yaşanan gün, “Güneşli bir gün”, “yağmurlu bir gün”, “Bugün çarşamba biliyorsun”, “terziler ıhlamur içiyorlar / kış geldi demektir”, “günler ağır / günler ölüm haberleriyle geçiyor”,. “apansız gece olacaktır” dizelerindeki gibi, içerdeki adamı ilgilendiren özellikleriyle yeni psikolojik değişmelerin ortaya çıkmasına neden olur.

Bu dönem ürünlerinden “Bugün Pazar” şiirinde irdeleyebiliriz bu yargıyı: “Bugün Pazar / Bugün beni ilk defa güneşe çıkardılar” dizeleriyle hapisteki adam için yaşamsal önemi olan bir olay anlatılmakta, sonra “Ve ben ömrümde ilk defa gökyüzünün benden bu kadar uzak / bu kadar geniş olduğuna şaşarak / Kımıldamadan durdum…” dizeleriyle durum değişmesinin yarattığı ilk psikolojik değişim verilmektedir.

Güneşe çıkma olayından kaynaklanan durum değişmesi, şiirin öteki dizelerinde başka psikolo)ik öğelerle tamamlanacaktır:

Sonra saygıyla toprağa oturdum
Dayadım sırtımı duvara
Bu anda ne düşmek dalgalara
Bu anda, ne kavga, ne hürriyet, ne karım
Toprak, güneş ve ben
Bahtiyarım.

Bu değişmeler, yaşanmış olanla, yaşanmakta olanın kesiştiği yerlerde de aydınlık – karanlık, çirkin – güzel, özgürlük – tutsaklık, emek – sermaye, savaş – barış, ölüm – yaşam gibi karşıtlıkları yeniden ortaya çıkarmıştır. “Ölüme Dair”, “Yine Ölüme Dair”, “Çankırı Hapishanesinden Mektuplar”da bu karşıtlığa bağlı duyarlıklar kendi yaşamı ve ölümü ile ilgili sorulara yol açar.

Bir gün
kar yağarken,
Yahut
bir gece
Yahut
bir öğle sıcağında,
Hangimiz ilkönce nasıl
ve nerede öleceğiz,
Nasıl
ve ne olacak Ölenin son duyduğu ses son gördüğü renk (Yine Ölüme Dair)

Ama ölüm düşüncesi Yahya Kemal, Ahmet Hamdi, Necip Fazıl, Ziya Osman’da gördüğümüz “ahret kokusu” türünden duyarlıklarla yansımaz bu şiirlere. Çünkü evrensel sürekliliğin ölümü yendiği düşüncesindedir Nâzım Hikmet.

Ahmet Hamdi, “Ölüm şifasıdır her üzüntünün” diyordu. Nazım, “Fevkalade memnunum dünyaya geldiğime / Toprağını, aydınlığını, kavgasını ve ekmeğini seviyorum…” der.

İyimserlik onun tutkusudur. Ve “bu dünyada yalnız olmadığının” bilinci ile akılcı bir düşünüş biçimi olarak gelişir.

Bir altı yüz adet
kadınsız erkeğiz
Alınmış elimizden
doğurtmak imkânımız.
Bu müthiş kudretim yasak bana:
yeni bir hayat aşılamak,
bereketli bir rahimde yenmek ölümü,
yaratmak seninle beraber.
Sevgilim, yasak bana etine dokunmak senin (Lodos)

dizelerinde gördüğümüz, beyninin içinde pusu kuran, özlemlere karşın tutunduğu güçtür iyimserlik Özellikle “Tebahhur Sûresi”, “Zafere Dair”, “20. Asra Dair”, “2 Ekim 1945”, “5 Aralık 1945”, “6 Aralık 1945”, “14 Aralık 1945” şiirlerinde bu ağacın yaprakları ışıldar durur:

Rüzgâr akar gider
aynı kiraz dalı bir defa daha sallanmaz aynı rüzgârla
ağaçta kuşlar cıvıldaşır
kanatlar uçmak ister.

Kapı kapalı
zorlayıp açmak ister.
Ben seni isterim
senin gibi güzel,
dost
ve sevgili olsun hayat…
Biliyorum henüz bitmedi
sefaletin ziyafeti
Bitecek fakat. (2 Ekim 1945)

Nâzım Hikmet’in cezaevine girmeden önce yayımladığı kitaplardaki kimi uzun boyutlu şiirlerinin bir çeşit “manzum hikâye” tekniğinde yazıldığını belirtmiştik. 1938-1950 yıllarının ürünlerinden “Bir Küvet Hikâyesi”, “Şaban oğlu Selim ile Kitabı”, “Ceviz Ağacı ile Topal Yunus’un Hikayesi” başlıklı parçalarda da bu tekniğin uygulandığını söyleyebiliriz.

Bu şiirlerinde kişileri günlük yaşamlarının belli bir keşişinde ele alarak, özel öykülerine bağlar Nâzım. Öykünün gelişim süreci içinde ilişkilerini, sorunlarını, bulundukları konumun özelliklerini öğrendiğimiz kişiler durum ve davranışları ile toplumsal olanı duyumsatırlar. Özellikle “Şaban oğlu Selim ile Kitabı”nda, Beykoz Fabrikası ustalarından birinin kişiliğinde simgelenen olayın yarattığı trajedi, dünyaya, insanlara, tarihe, kendisine nerdeyse şairce düşünür olarak bakan “hapishane mukayyidi”nin yaklaşımı ile toplumsal bir yargı niteliğine ulaşır. Dokuz bölümden oluşan bu uzun şiirin özellikle birinci ve dokuzuncu bölümlerinde insansal olanla şiirsellik bütünleşmiş gibidir.

Nâzım Hikmet, destanlarında da yitirmez bu özelliğini. Zaman, yer (mekân) ve olay gibi şiirsel yapıya zararı dokunabilecek öğeleri kullanırken görünenlerle görünmeyenlerin bileşimini yapmıştır çünkü.

İnsandan kişiye, olaydan tarihsele, özden içselliğe… Kuvâyi Milliye Destanı’nı oluşturan sekiz ana bölümde şiirsel amacı böyle tanımlanabilir Nâzım Hikmet’in. Bu nedenle Karayılan, Kartallı Kâzım, Arhavili İsmail, Şoför Ahmet, Ali Onbaşı, Mustafa Kemal Paşa gibi destan kişilerinin karakterleri hareket içinde belirir. Olay, hareket içinde tarihsel özellikler kazanır, içerik, derinliğe kavuşur.

Öykünün ağır bastığı yerlerde üç beş dizi içinde olayın geçtiği mekânın özelliklerini vererek, kalabalığı yansıtırken, somutla soyutun çeşitlediği şiirsellikleri yakalar Nâzım Hikmet.

Erzurum kışı zorludur balam
tandırında tezek yakar Erzurum
buz tutar yiğitlerinin bıyığı
ve geceleyin karlı ovada
kaskatı katılaşmış, donmuş görürsün karanlığı.
Meşeleri ve gürgenleriyle orman
Karanlık bir rüzgar gibi geçiyor iki yandan.

Destanın ilk bölümlerinde Türkiye Büyük Millet Meclisi’nin açılışından önce ulusal güçlerin örgütlenerek kurdukları direnç cepheleri, işgal altındaki İstanbul’dan Anadolu’ya silah kaçıran yurtseverlerin eylemleri anlatılmış, sonraki bölümlerde savaş sahneleri verilmiştir. İki tarihsel dönemi simgeleyen parçalarda da, kadını, erkeği, askeri, zabiti, imamı, başkomutanı, korkağı, kahramanı, yiğidi, kaçağı, haini ile o koşulların yarattığı insanlar soluk alıp verirler bu sahnelerde. Yer yer genel çizimlerle yansıtır şair onları (1922 Ağustos Ayı ve Kadınlarımız). Yer yer de eylem içinde, özel durumlarda, ne yaptıkları, nasıl davrandıkları ve hangi niteliklere sahip olduklarını göz önünde tutarak çizmeye çalışır.

Sarışın bir kurda benziyordu
ve mavi gözleri çakmak çakmaktı
yürüdü uçurumun başına kadar
eğildi durdu
Bıraksalar
İnce uzun bacakları üstünde yaylanarak
Ve karanlıkta akan bir yıldız gibi kayarak
Kocatepeden Afyon ovasına atlayacaktı

Nâzım Hikmet’in, “Muhtelif sınıflara mensup Türkiye’nin insanları vasıtası İle Türkiye’nin muayyen bir tarihi devredeki sosyal durumu”nu anlatma amacı ile yazdığını belirttiği İnsan Manzaraları, toplumsal/siyasal değişmeler “panoraması” dır.

Ahmet Oktay bu çok boyutlu görünüşü şöyle anlatır:

“Nâzım Hikmet iki tren alıyor, yani iki ayrı mekân ve zaman. Ama “Manzaralar” doğrudan doğruya trenlerle başlamıyor. Şair, bu iki ayrı mekânı kendinde barındıran bir “genel mekan” kullanıyor. Haydarpaşa garı. Ve Galip Usta. Bu genel mekânı çerçeveleyen bir kamera gibi merdivenlerin üzerinde duruyor. O, bizi mahkûm Fuat ve Halil’le tanıştırarak halkın arasına götürecektir. Yani, 15.45 katarına. Ama geriye çekilmiş bir ikinci kamera daha var: Hasan Şevket. Nuri Cemil’i yakalıyor ve hemen halkı sömürenlerin arasına giriyoruz. Yani “Anadolu Sürat Katarı”na. Ne var ki, iki katar arasındaki ilinti kesilmez hiç. Gizli bağ vardır aralarında: Tarihsel ve toplumsal an.

Vagon Restoran’da ahçı başı Mahmut Aşer ve garson Mustafa. “Kurtuluş Savaşı Destanı”na eğilerek burjuvaziyi Anadolu’ya, 15.45 katarında da Nuri Öztürk ve Basri Şener, orta sınıf ve “mütegallibe” çıkarcılığı ile Anadolu’yu burjuvaziye bağlarlar. Bununla da yetinmez Nâzım Hikmet: Dünyaya doğru açılır ve okuru yurdun geleceğini dünyanın geleceğine bağlayan bir noktaya getirir: II. Dünya Savaşı, insanların adları da değişik. Hans Müller’dir artık, Thomson’dur, Gabriel Peri’dir.”

Ahmet Oktay’ın adlarını andığı kişiler, toplumsal/siyasal değişmeye bağlı konumları içinde görünürler destanda. Kuvavi Milliye’de olduğu gibi öyküler vardır. Öyküleriyle birlikte karakterleri belirginleşmiştir. En derinde gizledikleri köşelerden ses verirler. Aralarında, “Ama insanlar bir tuhaf / Yahut ben bir tuhafım / Bir şey tıkandı şurama / Söylemesem beni boğacak / Büyük parayı alnının teriyle kazanamazsın / Başkalarını bilmem / benimkinin temelinde alınterim yok…” diye yaşamının hesabını verenler çıkar. Kurulu düzenle birlikte kendilerini yargılarlar. Gerçekte, imparatorluğun gizli sömürge döneminde başlayan dışa bağımlı kapitalistleşme sürecinin başka bir halkasıdır yaşanan. Kuvayi Milliye’nin “kapitalizme ve emperyalizme karşı savaşmayı gerekli gören” felsefesini yaşama geçirmek isteyenler düzene ters düşmektedirler.

Nâzım Hikmet, destan kişilerinin durumlarını belirginleştiren özellikleri yansıtırken “Kolları esmer, adaleli, kalın / geniş göğsü kıl içinde / Dudakları etli / Burnu şahane…” gibi çizimlerle fiziksel nitelikleri anlatmaya düşkün görünür. Öteki yapıtlarında olduğu gibi, doğa ve çevre betimlemeleri yapmayı da sever.

Toprak göz alabildiğine
dümdüz
çırılçıplak
ve kırmızı biber gibi acı
Batıda bir tek, uzun
Kavak ağacı.
***
Havada bir odun ateşiyle pişen bulgur kokusu
bu kerpiç duvar
Bu şimdi bir kertenkelenin girdiği delik,
bu perişan
dut, akasya erik…

İnsan, çevre ve doğa çizimlerinde, “bir geyik sürüsü gibi bir perişan kalabalık”, “esrarkeş Apdül çırptı kollarını horoz gibi öttü”, “yağmur kamçılıyor camları / damlalar sicim gibi iniyorlar”, “bir anda bütün ipleri bıçakla kesilmiş gibi düştü” biçiminde benzetmeler de çok kullanılır destanda. Yer yer benzetmeler görüntüleri canlandıran temel öğe durumuna gelir. Görüntülerin sıralanması ise destanın yapısını belirler.

Nâzım Hikmet, İnsan Manzaralarında “kimi zaman şiire çok yakınlaştığını” ifade ederken “kimi zaman da yazdıklarının çıplak bir nesir olarak” kaldığını belirtmişti.

Özellikle konuşmaların yoğunlaştığı kesimlerde soru-yanıt tümceleri doğrular bu yargıyı. Bu kesimlerde yapı, öykü yapısından farklı değildir:

“Acınız geçti mi Bay Şekip Aytuna? / Geçmek üzere.”, “Çok güzel / Evli misiniz?”, “Bekâr”, “Bekârlık sultanlıktır…”, “Nişanlıyım Doktor Faik Bey.”, “Tebrik ederim…”

Bir olayın, olaya bağlı kişilerin durumlarının yansıtıldığı kesimlerdeyse görüntü ağır basar:

Attı bir adım,
Etrafını zabitlerle polisler almış
Kireç gibi yüzü,
Sarışın
Birden ahali başladı bağırmaya:
“Kahrol Artin Kemal!..”
Durdu.
Arkasına baktı
konağın kapısından tarafa,
belki de geri dönüp içeri girmek için
Fakat yüzüne karşı kapıyı ağır ağır kapadılar.
Yürüdü sallanarak on adım kadar.
Ahali boyuna bağırıyor.
Bir taş geldi arkadan
başına çarptı.
Bir taş daha
bu sefer yüzüne.
Kırıldı gözlükleri,
bıyıklarına doğru kanın aktığını gördüm.

Yazarın anlatışı, kişilerin başkalarını anlatışı, kişilerin kendilerini ve ilgilerini çekenleri anlatışı iç içe girmiştir destanda. Değişik tekniklerden yararlanarak hareket sağlanmıştır.

Nazım Hikmet’in “Tüm Eserleri” üzerinde çalışan Asım Bezirci, İnsan Manzaralarının yapısal özelliklerini şöyle değerlendirir:

“İnsan Manzaraları destan, hikâye, tarih, roman türlerinden birtakım çizgiler taşır. Fakat tümüyle hiçbirine indirgenemez. Ara sıra başvurulan görüntüleme ve kesitlemede (decoupage) tekniği yönünden biraz sinemaya yaklaşır, ama onunla da özdeşleşmez… Öylesine orijinal bir eserdir. Sanki ressamla rejisör, sinemacı ile tiyatro yazarı, şairle hikayeci, mizahçıyla romancı, tarihçiyle toplumbilimci el ele vererek bu benzersiz eseri, tutarlı bütünlüğü birlikte yaratmışlardır.”

Memleket özlemi, barış, ölüm, aşk ve kentler Nâzım Hikmet’in 1950-1963 yılları arasındaki ürünlerinde egemen tema olarak görünmektedir. Çoğun birbirlerini bütünler biçimde işlenir bu temalar. Aşk, ölüm kaygısı, memleket özlemi ya da kentler, barış-savaş birlikte geliştirirler şiiri.

Yeditepeli şehrimde
Bıraktım konca gülümü
Ne ölümden korkmak ayıp
Ne de düşünmek ölümü.

dizelerinde gördüğümüz gibi, şairin iç dünyasına egemen olan üç olgu (memleket, sevgili ve ölüm kaygısı) birbiriyle zıtlaşmadan duyarlığın temelindeki gerçeği sergiler.

‘‘Bulutlar Adam Öldürmesin”, “Japon Balıkçısı”, “Umut” gibi şiirlerdeyse temel öge olan barış, kendi özünde çeşitlenerek ikincil temalarla zenginleşmiştir.

Nâzım Hikmet’in iç dünyasında bir yara gibi işleyen memleket özlemi, bu dönemin şiirlerinde güncel, eskimez ve mutlulukları acıya dönüştürme simgesi gibidir. “Yine Memleketim Üzerine Söylenmiştir”, “Tuna Üstüne Söylenmiştir”, “Ceviz Ağacı”, “Sofra”, “Balkon”, Vapur”, “Bor Oteli” doğrudan bu duygudan kaynaklanır. “Saman Sarısı”, “Severmişim Meğer”, “Kavak”, “Sofya’da”, “Slavya Kahvesinde Dostum Tevferle Yârenlik” gibi şiirlerde çağrışımlara bağlı olarak birdenbire çıkar:

Prag şehri yaldızlı bit dumandır
Viltava suyunun köpüklerine
Martı kuşlarıyle gelir İstanbul. (Slavye Kahvesi…)

İki şey var ancak ölümle unutulur
Anamızın yüzüyle şehrimizin yüzü
Ve koparmış ipini eski kayıklar gibi yüzer
kışın sabaha karşı rüzgârda tahta cumbalar
Ve bir saç mangalın küllerinde
uyanır uykudan büyük İstanbulum
İki şey var ancak ölümle unutulur (Saman Sarısı)

Nâzım Hikmet, hapislik yıllarında ölümü düşünürken dirilişe inanmadığını ortaya koyan şiirler yazmıştı. Ama hastalığına karşın yakın bir olasılık olarak görmüyordu ölümünü.

Bu döneminde, hastalığının derinliğini algılayarak, kendini ölümle karşılamaya hazırlar gibidir. “Durup dinlenmeden ölümü düşünüyorum / Sıram yakın demek” (10 Eylül 1961), “İyice yaklaştı bana büyük karanlık” (Son Otobüs), “Ölüm kendinden önce bana yalnızlığını yolladı” (Kocalmaya Çalışıyorum), “Bizi burda mı bastıracak ölüm / biz bu şehirden gülüm / çıkamayacak mıyız?” (Laypzig) gibi dizelerde görebiliriz bu kabul etme durumunu. Belki, angino pektoris ağrılarının ara verdiği günlerde, psikolojisi değişerek iyimser olabilir: “Ölüm düşüncesinden soyundum / giyindim haziran yapraklarını” (24 Mayıs 1962).

Öleceğini düşünmenin yarattığı duyarlıklar da, memleket özlemi gibi, kimi şiirlerinde birdenbire çıkar karşımıza. Duygusal. Ama son yıllarında da, felsefesi doğrultusunda, kişinin yok olması biçiminde anlar ölümü.

Geliyor sıram
ansızın atlayacağım boşluğa
ne çürüyen etimden haberim olacak
ne gözlerimin çukurunda dolaşan böceklerden… (19 Eylül 1961, Laypzig)

Nâzım Hikmet, son döneminde İstanbul, Moskova, Sofya, Roma, Paris, Prag, Bakü gibi kentlerin yarattığı etkileri yazarken yaşanmakta olanda süregelen tarihsel öğelerle de duygulanmıştır. Özellikle eski ile yeninin birlikte yansıdığı Paris şiirlerinde görebiliriz bunu. Önce de belirttiğimiz gibi, tarih, sürekliliktir Nâzım Hikmet şiirinde. Bu akış içinde kendisinde de değişenleri görmek olasıdır. Gezilerinde kentlere bakarken, sokaklarda, caddelerde, evlerde birikmiş olanın gizlerini okuyarak şiirinin temel öğelerini bulmuştur.

Pariste kime çiçek götürdün yoldaşım
Komunacıların duvarına
Bir de dal gibi bir dilbere.
Paris’te kimi gördün seninkilerden
Namık Kemal’i, Ziya Paşa’yı, Mustafa Suphi’yi.

1959’dan sonraki aşk şiirlerindeyse yaşanmakta olanı bir dakikasından ötekilere doğru genişleterek tüm zamanı etkileyen, bir atmosfer yarattığı söylenebilir Nâzım Hikmet’in.

Onunla ve onsuz.

Onunla, nasıl istiyorsa öyle varolmanın güzelliğini duyar, onsuz kalmak, geçmişle, soyutlanmış olanlarla yetinmek zorunluğudur. Ama onunla da, gerçekliğinin ötelerine sıçramış sanarak, değişik “bir âlemde” bulur kendini.

Sen benim sarhoşluğumsun
ne ayıldım
ne ayılabilirim
ne ayılmak isterim. (10 Temmuz 1959)

Çok şeye bu tanımın yarattığı perspektiften bakmaya alışmış gibi görünür son yıllarının kimi aşk şiirlerinde. Nasıl istiyorsa öyle var olmak, başta umursamazlığın boş verişini getirmiştir.

İçimde mis kokulu
kızıl bir gül gibi duruyor zaman,
Ama bugün Cumaymış, yarın Cumartesiymiş
çoğum gitmiş azım kalmış umurumda değil. (Vera’ya)

Oysa Türkiye’den Tanganika’ya, Sibirya içlerinden Havana’ya kadar yaprak kımıldasa duyan adam, yaşamını dipdiri sürdürmektedir içinde. Dünyayı ve insanları omuzlarında taşıyor gibi kederlenir, kaygılanır, mutlu olur, öfkelenir, hesap sorar, hesap verir. “Kan ter içinde yükselen yapılar”ı (Yapı Yeri) yaratanlarla duygulanır. Çelme takmalara, arkadan vurmalara içerler. “Putların ormanından geçmiş”, ne kolay yıkıldıklarını görmüştür. “Dünyayı telaşsız ve rahat seyredebildiği” aşamadan kendine de, yaşamının biriktirdiği tarihe de bakarak, bu alabildiğine zengin ve görkemli evrenden seslenir insanlığa.

Hâtıralardan şikâyetçi değilim
Hiçbir şeyden şikâyetim yok zaten
yüreğimin durup dinlenmeden
kocaman bir diş gibi ağrımasından bile
İyice yaklaştı bana büyük karanlık,
Artık ne kibri nazırın, ne kâtibin şakşağı
Tas tas ışık dökünüyorum başımdan aşağı
güneşe bakabiliyorum gözüm kamaşmadan. (Son Otobüs)

ŞİİR KİTAPLARI:

Jokond ile SÎ-YA-U (1929), 835 Satır (1929), Varan 3 (1930), 1+1=1 (Nail V. ile birlikte, 1930), Sesini Kaybeden Şehir (1931), Benerci Kendini Niçin Öldürdü (1932), Gece Gelen Telgraf (1932), Taranta Babu’ya Mektuplar (1935), Simavna Kadısı Oğlu Şeyh Bedrettin Destanı (1936).

Ölümünden sonra bu kitapların çeşitli yayınevlerince yeni basımları yapıldı. Ölümünden sonra Türkiye’de ilk kez basılan kitapları: Kurtuluş Savaşı Destanı (Yön dergisi, tar. 1965, Cevdet Kudret, tar. Kuvâyi Milliye adıyla 2.’baskı 1968), Memleketimden İnsan Manzaraları (baskıya haz. Memet Fuat, 5 cilt, 1966-67), Saat 21-22 Şiirleri (bas. haz. Memet Fuat, 1965), Rubailer (bas. haz. Memet Fuat, 1966), Dört Hapishaneden (bas. haz. Memet Fuat, 1966), Yeni Şiirler (1966), Son Şiirleri (1970), Tüm Eserleri (basıma haz. Asım Bezirci, 1980’de sekiz kitap), Nâzım Hikmet ve Seçme Şiirleri (Asım Bezirci, 1975).

— Oyunları: Kafatası (1932-66), Bir Ölü Evi yahut Merhumun Hanesi (1932, Ocak Başında oyunu ile yeni bas. 1966), Unutulan Adam (1935, 1966).

— Ölümünden sonra yayımlananlar: Sabahat (1965), İnek (1965), Ocak Başında – Yolcu (1966), Yusuf ile Menofis (1967). — Öteki Kitapları: Kan Konuşmaz (roman, 1965), İl Ürür Kervan Yürür (fıkralar, 2. bas. 1965), Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim, (roman, 1967, 1970), Sevdalı Bulut (masallar, 1968), Kemal Tahir’e Mapusaneden Mektuplar (1968), Oğlum, Canım Evladım, Menıedim (Memet Fuat’a mektuplar, 1968), Vâ-Nû-lara Mektuplar (1970), Nâzım ile Piraye (bas. haz. Memet Fuat, karısı P. Altuncu’ya mektuplar, 1976).

KAYNAKLAR: Vâ-Nû, Bu Dünyadan Nâzım Geçti (1965, 1969); Orhan Kemal, Nâzım Hikmet’le Üçbuçuk Yıl (1965); A. Kadir, 1938 Harp Okulu Olayı ve Nâzım Hikmet (1966), Yeni Dergi, özel sayı (Şubat 1967), Papirüs, özel sayı (Eylül 1967); Kemal Sülker, Nâzım Hikmet Dosyası (1967); Hilmi Yücebaş, Nâzım Hikmet Türk Basınında (1967); Zühtü Bayar, Nâzını Hikmet üzerine (1967); Zekeriya Sertel, Mavi Gözlü Dev (1969); Dr. Çetin Yetkin, Siyasal İktidar Sanata Karşı (1970); Asım Bezirci, Nâzım Hikmet Biyografisi (1975); Afşar Timuçin, Nâzım Hikmet’in Şiiri (1978); Nedim Gürsel, Şeyh Bedreddin Destanı Üzerine (1978); Nâzım Hikmet ve Halk Hikâyeleri (1978); Kemal Sülker, Nâzım Hikmet’in Sahte Dostları (1979); Zekeriya Sertel, Nâzını Hikmet’in Son Yılları (1979); Aydın Aydemir, Nâzım Nâzım (1986), Broy, özel sayı (Haziran 1986), Nâzım, 3. bas. (1986); Aziz Çalışlar, Sanat ve Edebiyat Üstüne (1987); Atilla Coşkun, Nâzım’ın Siyasal Yaşamı ve Davaları (1989); Emin Karaca, Nâzım Hikmet’in Şiirinde Gizli Tarih (1993); Mustafa Şerif Onaran, Ragıp Gelencik, Cevat Çapan, Mehmet Fuat, Vecihi Timuroğlu, Emre Kongar, Alpay Kabacalı, Konur Ertop, Füsun Akatlı, Süreyya Karacabey, Emin Özdemir, Eray Canberk, Enis Batur, Feridun Andaç, Afşar Timuçin, Haşan Bülent Kahraman, Metin Demirtaş, Ahmet Oktay, Doğan Hızlan, Muzaffer İlhan Erdost, Şükran Kurdakul, Ahmet İnam, Ataol Behramoğlu, Alaattin Bilgi, Mehmet H. Doğan’m bildirileriyle Nâzım Hikmet Günleri (1994); Savaş Dinçer, Müjdat Gezen, Çizgilerle Nâzım Hikmet (Ekim 1995); Dietrich Gronau, Nâzım Hikmet (Haziran 1995); Turgay Fişekçi, Nâzım Hikmet (Aralık 1997); Şükran Kurdakul- Sennur Sezer, Nâzım Dünya ve Biz (2002).

Kaynak: Şükran Kurdakul, Çağdaş Türk Edebiyatı, Cumhuriyet Dönemi Şiir, cilt 3

Ayrıca bakınız ⇒ Nazım Hikmet’in Hayatı ve Tüm Eserleri